原标题：29岁接触摄影，他却拍出了香港电影所有的诗意采访|Totoro、小陈编辑|Liz今年是鲍德熹老师以摄影师身份进入电影业的第34个年头。初见鲍老师——这个学贯中西、温文尔雅的长者，脸上始终浮现着一刻也不曾退却的温润笑容，幽默风趣，带着铺面而来的亲切之感。若用“相由心生”来形容这个画面，或许最为贴合。精神矍烁的他，眉宇间仍流露着不曾被岁月带走的少年气。目光炯炯，像极了其父鲍方老师。出身于电影艺术世家的他，在临近而立之年时，深刻反思何以“立身以立学为先”后，毅然做出赴美学习电影与摄影的决定。求学期间，勤学苦练，手不释“卷”（胶卷），观众器者为良匠，鲍老不断从电影与摄影中习得精髓与“意念”。岁月向来偏爱和善待努力之人。学成归来后，他先后与吴宇森、李安、陈凯歌、徐克、王家卫等著名导演合作，留下众多经典之作，并七次获得香港电影金像奖最佳摄影、凭借《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡金像奖最佳摄影。他是第一位获此殊荣的非美籍华人摄影师。凭借《卧虎藏龙》获奥斯卡金像奖最佳摄影获得摄影各项殊荣、声震国际影坛的他，是怀才之智者，亦是怀仁之长者。在“卧虎藏龙”的电影界，将“摄影是技术的艺术”奉为圭臬的鲍德熹以其精湛卓然的摄影“笑傲江湖”，对待电影的挚爱与虔诚，绝非是“半支烟”功夫的一时兴起，纵使已然是享誉国际的“功夫之王”，他依然是倾其一生的以学生姿态和心态潜心谦逊的学习。而今，花甲之年的他依然保持着那份如初的严谨谦和，继往开来，秉持敬业乐业的创作态度，以“摆渡人”的身份与年轻一代影人合作。“摄影是技术的艺术”，鲍德熹老师或许还称得上下一句，他“将摄影升华为艺术的魔术”。‍第七届香港主题电影展“岁月留声港影港乐”特别邀请到鲍德熹先生，参与本届影展的开幕式、合拍片论坛活动和映后对谈。本届影展的北京站也展映了鲍德熹参与拍摄制作的《如果·爱》与《夜半歌声》。北京百老汇电影中心映后对谈结束后，于库布里克书店一隅，鲍德熹老师接受了深焦DeepFocus的专访。深焦：您是演艺世家出身，但直到27岁才决定去旧金山艺术学院学电影，是什么契机让您做出这一决定？鲍德熹：“三十而立”，对此我深信无疑。因为在三十岁之前，可能你有时候不知道自己学什么，或者找不到人生的方向，我生活的年代，纵然有些人有机会念了大学，但也不知道应该选择一个什么样专业，只是想着先念完了再说。何况我在那个时候根本没念大学。我14岁被（父母）送回广州念书，我15岁那年，文革开始了。我是粉碎四人帮之后的77年，才回到香港。我在内地生活整整12年。在此期间我一直以教书为业，完全没想过今后会以电影为业。首先，我在27岁那年才回到香港，28岁进入中国银行工作。进入银行之后，我发现周围所有人都是大学毕业，这对我刺激很大。鲍德熹此时的自己，一事无成，没有特长，没有学历。这个时候才开始思考自己应该去学些什么，做些什么。回港之后，我一直有恶补观影。两年间，我看了200多部美国、欧洲、香港的电影。这200多部电影对我的影响很大，也令我对电影充满兴致。此时会产生一个念头：（学）电影挺好的。但其实，所有的事情都是潜移默化的。10岁时父母带我去片场看拍戏过程，经由父亲详细的介绍，那个时候的我就懂得片场的每个人的工种：导演、副导演、摄影、灯光、场记。其实当时喜欢去片场是因为清水湾电影制片厂有很好吃的酸菜肉丝面，所以当时一去电影制片厂，我就很高兴。现在回望那段经历才会恍然觉得，所有事情是潜移默化的，原来是有了前面那段经历，所以而后才会有想要学电影的想法。鲍德熹怎么学，首先有两样需要考核：英文和作品。关于作品，那个年代没有很好的拍摄条件，所以当时想好一个故事后，我就请二姐鲍起静当模特，我来拍摄，拍成一个故事后写一个相关的英文描述，与此同时又去准备英文考试。等到英文考试通过、旧金山艺术学院录取后，我父亲才大吃一惊。这时候，我已经29岁，是超龄学生。幸好我是东方学生，看起来比较年轻，所以当时没有年龄方面的心理压力。此时，反而最大的压力是（来自于）我自己。我会告诉自己，这是唯一的机会，要好好抓紧。所以在学习时，我非常努力。除了全英文的艺术史之外的所有课程，我全部是优秀。所以这四年的学习于我而言很重要。所以有时候，我会鼓励年轻人不要因为自己念的学校不是名校而灰心，特别是学习艺术专业的学生，（成败）全部在于你自己。其实最重要的是你如何去学、去领会。在大学时代，我主修电影，辅修摄影，学习硬照摄影，所以此时，我才真正拿起相机去拍照。在此之前我没有摄影基础，也完全不拍照。摄影是我在29岁时突然接触到的新事物。鲍德熹深焦：所以您不是因为从小对光特别敏感才去学习摄影？鲍德熹：没有。旧金山艺术学院的硬照教学在整个加州很有名，从事硬照教学的很多老师是很出色的硬照摄影师。在学习硬照期间，通过对于构图、光线、色彩的学习，这些为我的摄影提供了很大基础性教学。电影专业的学习课程更为全面：导演、编剧、特效、剪辑、摄影等等。摄影专业的课程我学习的很投入，所以很容易上手。担任导演拍摄的第一部电影是《爵士驾到》，同时也是我自己摄影，通过这部戏，大家认识了我，看见了我的摄影。后来，泰迪·罗宾找我担任《卫斯理传奇》摄影，由此进入了商业电影行业。深焦：您最喜欢的摄影师是谁？鲍德熹：当时我在美国去看了70毫米“分离环绕声”格式的《现代启示录》，音效和摄影都非常棒。这次观影体验于我而言很震撼：银幕非常大，声音是六声道，在当时（1979年）这个技术是十分先进的。维托里奥·斯托拉罗是我的启蒙和偶像。他后来又担任了《末代皇帝》的摄影，一个意大利人如何去拍摄一个中国题材，拍得如此出色，是因为他用光来讲故事。还有一个（我很欣赏的）摄影师是拍摄了《美国丽人》和《毁灭之路》的康拉德·霍尔。维托里奥·斯托拉罗诚然，摄影师要看其具体作品，可能并非每部摄影指导作品都是传世佳作，但是从均匀的角度来考量，维托里奥·斯托拉罗称得上是全面的摄影师，是我的启蒙与榜样。深焦：您与吴宇森导演合作了《喋血双雄》，有评论说本片是吴氏暴力美学发挥到极致的作品，而后您又与导演风格大不相同的潘文杰合作香港黑帮电影另一经典之作《跛豪》，能否具体跟我们谈谈，与二人合作时，您如何将自己的摄影风格融入到导演风格之中？鲍德熹：首先，自《英雄本色》之后，吴宇森是那个年代出类拔萃的警匪片导演、是港片之王。吴宇森的最大特点是对自己要求很严格，永不满足。一个导演在全盛时期总有闪光之处，他与我的合作模式并不是指令式的下达，而是他为你创造一种意念。比如拍摄《喋血双雄》时，有一个场景，吴宇森导演跟我沟通，“我希望在杀手的家中给我一个匀速的dolly（移动摄影车拍摄），我想要看见杀手坐在沙发上，然后我会同物换景的对剪到警察也坐在沙发上想象杀手的在房间里的活动”。《喋血双雄》海报当我了解到导演的意念时，就安排工作人员人工用秒表来控制匀速，因为当时没有motioncontrol来自动控制。这个镜头成为当时吴宇森电影里的经典镜头。导演用一个idea注入其讲述的故事当中。另外，在一个场景中导演也给了我设计与创作的灵感：没落的杀手“四哥”在影片中是隐忍的状态，当其下定决心、舍命替兄弟去找黑帮老大的场景，这时，导演跟我沟通，他需要在“四哥”打开门的一瞬间看见一个隐忍的、委曲求全、先前完全没有风骨的一个人，焕然一新、堂堂正正的站在那里。听罢，我灵光一动，在“四哥”打开门的一瞬，采用逆光、慢镜头轻轻的推向他，此刻，这个卑微的小人物瞬间成长为英雄。所以，导演的合作模式是他讲一个故事给你听，启发你的灵感与创作；而不是指挥你如何去做。这或许也给了导演一个启示：个人懂得的知识是有限的，团队是充分调动成员们才华的启发式的合作，每个成员要学会倾听他人意见。包括与李安导演的合作模式也是如此，双方有效的交流与沟通，共同创造意象完美的影像表达。《跛豪》海报《跛豪》的导演潘文杰以拍电视剧见长，电影对其而言并非是十分熟悉的领域。特别此电影的核心是黑帮电影。怎样运用有限的预算（当时整个电影是1000万港币的预算），拍摄出连续感，怎样用车轨制造出一气呵成的镜头感，这是我们双方都要面对的问题。当时为了展示出身并不高贵的“跛豪”所向往的富贵，拍摄时从水金灯摇下来，借由金色的逆光来仰角拍摄跛豪。逆光、水金灯、金色给了这个故事电影感，给了它一个talkingpoint，我们双方，也是采用影像去讲故事。当然，这也基于麦当雄的剧本是过硬的。所以，跟不同风格的导演合作，摄影师都要具备责任感，履行自己的义务，尽善尽美的拍摄好每个镜头。导演和自己都要做好功课，二者相互交流，相互创作。摄影师也是创作人员，并非简单听从指令的执行人员。所以我反对别人认为摄影仅仅是“技术活”，因为在我看来，摄影必须是技术活儿，但是更重要的是艺术活儿。摄影是技术与艺术兼得。《卧虎藏龙》剧照深焦：说到艺术，好像当时李安导演找您谈《卧虎藏龙》摄影风格时拿的一本油画画册，大概是期望柔光，您当时的反馈是希望会有中国水墨画，特别是山水画，是有这么一件事吗？鲍德熹：这是个有趣的故事。因为我有过在农村生活的经历，所以我清楚地知道月光是硬光还是软光。当时李安导演给我看柔光的油画，是期望拍摄出他心目中柔和的月光。但是我告诉他，月亮在夜晚是硬光。导演愕然，我向他解释到，月亮体积很小，太阳反射的光通过很小体积的月光来到地面，光是硬的。如果光源是很大面积的，才会是软光。当然，我理解导演的意思，他想要浪漫的、柔光的印象派感觉。所以在《卧虎藏龙》里，有一场戏是在贝勒爷府邸的院中，为了营造导演心目中理想的效果，我们用了100万瓦的灯光来营造柔光的月夜。话又说回来，跟导演的沟通有时候是意象式的。每个意念都是我们要学习的地方。比如，我们要向外国电影学习什么？学习的是他们的意念与方法。比如《现代启示录》，名字听起来像是纪实性质的纪录片，但是他拍摄出一种诗一样的感觉，把战争拍摄的如此壮观：直升机伴随着音乐径直冲进村落，这个镜头给观众的观感是揪心的、惊心动魄的。灯塔照亮的夜晚，桥上的灯营造出高反光的地面，突然间榴弹袭击而来，像光线一样射向地面。《现代启示录》剧照我们能记住很多经典的画面：马龙·白兰度的出场、从头顶上的风扇到直升机的螺旋桨、火光燎原等等。这就是意念：即使看上去像纪录片题材，也可以升华到艺术气息与价值浓厚的场景，真实而富有诗意。《现代启示录》的创作理念与电影工艺是我深深震撼。我们学习外国电影，是学习其观念与创作的意念，而并非拷贝。所以我们同导演去沟通时，导演给你讲述一个故事，你需要回应导演这个故事讲述的方法：用影像呈现、去营造出令观众动情的画面。其实，吴宇森的《喋血双雄》中，也有一种诗意：当杀手最落魄时，坐在家里满头大汗。导演跟我说，他希望给周润发一束光，来展现这个完全陷入绝望的男人。“绝望”是导演给出的关键词和意念，所以我就在周润发正面和对面打光，镜头慢慢地推向他，以此方式来完成此刻导演对演员的塑型。在故事与剧本传递给你意念时，摄影师一定要抓住这种意念。《卧虎藏龙》剧照深焦：作为摄影师，您看中故事与剧本、在乎光线与演员的表演，对您而言，这些元素那个最为重要？鲍德熹：光最重要。首先，光是勾勒了人物的处境。比如我们看一副图片或者油画作品，我们之所以会凝神注视，是因为光线和构图。不论画面是黑白还是彩色，打动我们的，一定是光线和构图。深焦：《卧虎藏龙》中竹林打斗的经典场景除了抹掉了威亚之外，未使用任何合成的特效镜头，这场戏好像李安导演也未画故事板，这场戏您具体是如何进行影像构图，通过摄影来实现这种“魔术”的？鲍德熹：最难的事情就是在于没有特效，这场戏需要营造出“意乱情迷”的效果，李慕白追随玉娇龙至竹林，导演意图并非是如同风光片那般展示中国特色，也并非仅仅是为了打斗，而是有一份“情”在其中。一个闷骚的男人追寻一个女人，意图并不是打斗和杀戮，以夺剑为名（实际目的也并非仅是因为拿回自己的剑），实际目的是李慕白试图教导玉娇龙。这一段场景的核心其实是爱情故事，玉娇龙对李慕白的情意似有非无，捉摸不透。这个故事从前一场戏俞秀莲和玉娇龙两个女人争锋夺剑开始（古代，剑暗指男性性器）。《卧虎藏龙》剧照从二女比武夺剑到竹林追逐，这个追逐你就会看到李慕白和玉娇龙之间那种隐秘的情愫，这种情愫并非是直白的“我爱你”，而是含蓄的深藏着。从意象角度而言，“藏着”就意味着需要有东西“遮挡着”。所以在李慕白与玉娇龙之间满是竹叶轻轻拂过。镜头的神韵来自于摄影师与导演在灵魂上的沟通，拍摄过程中创造意象，打动观众。诚然，谭盾的音乐也起到很大帮助。音乐作者不似以往武侠配乐那般侧重打斗，而是温柔的创造了“意乱情迷”之效。导演、摄影、音乐，天时地利人和，每个部分、每个部门贡献自己的力量。不光是导演，音乐制作、摄影师也要真实、深刻地理解故事。深焦：您也自己当导演，摄影师和导演工作有何差异？鲍德熹：其实我要申明，之前我所导演的电影，都不算是我自己主导想要拍摄的电影，是别人提供了题材，我作为执行者去完成而已。所以这给我一个很大的教训：如果对于一个电影故事和题材，自己并不是很有感觉，最好不要去拍。因为自己的感觉不到位，最后电影的成片效果可能就不会是最好的状态。那个时候，对剧本没有这种强烈的要求。电影最大的投资，其实应该在剧本上，去打造好的故事。评判好的标准在于观众和业界。很不幸的是作为导演时，我触碰了这些并不熟悉的题材。《喋血双雄》剧照诚然，作为摄影而言，我所担任摄影的也并非全部是成功的作品，但是电影创作环节，是以导演为主，作为摄影而言，我需要尽我职责，辅助导演用影像完成其对画面的勾勒，但是，影片的成败，并非我一己之力能够决定。深焦：您与内地导演、港台导演、外国导演都有过合作，这些导演的风格不尽相同，同这些导演合作时，工作方式与创作理念有何差异？鲍德熹：其实每个导演的水平参差不齐，这是很自然的事情。有些导演是很会写故事，有些导演是很会导戏，也会有导演两者都不是。所以在这个问题上，如果遇见两者都不是的导演，我们的工作就显得更加沉重。如何成功地将故事转化为影像，有对投资者的压力，也有对观众的压力，所以必须努力把故事讲好。主动权不在我手上，我只能力所能及做好分内之事。《卧虎藏龙》剧照如何能够成功地把他的故事搬到画面，我也有部分需要对投资者负责。我无法独立完成，必须要鼓动大家，但是演员演戏我也无法执导，所以有些问题很难应付，但我做到自己力所能及的。我一点也不介意大家说我拍完《卧虎藏龙》后，拍了这么多不好的电影。因为对于我而言，我希望别人会认为，你当下拍完的电影，就是你最好的电影。你的最好，不是永远记住你曾经拍过《卧虎藏龙》，你的最好就是你最新完成的作品。若以此为标准，那么从摄影来说，我的最好作品就是《摆渡人》，导演作品就是《钟馗伏魔》，这两部作品（是我最近的导演、摄影作品）都是不叫好也不叫座。但我觉得总结经验是最重要的，我认为自己没有成功的经验，我所有的经验都是失败的经验。《钟馗伏魔》海报深焦：得过这么多大奖，怎么看待曾经获得的这些荣誉？鲍德熹：所有成功的经历都是来自对于失败的总结。我想对年轻人说，千万不要记挂你曾经得过哪些奖，千万要把它们抛在脑后，完全不要把它放在眼里，而是专注在下一个任务。重新再来，如果把奖项变成一个负担，那你就到此为止了。很多导演都有这种情况，一部戏就完了，再也拍不出比之前更好的作品。归根到底，他/她没有好好总结。但我说的不是那种埋怨人的总结，而是自我总结。别人怎样你无法左右，但你要清楚自己接活的目的和目标。深焦：那您在自我总结中，哪次经验让您印象深刻？鲍德熹：我记得《卧虎藏龙》的最后一个镜头是在苍岩山，拍章子怡从山上一跃而下的镜头。当时太阳和阴影部分的反差非常大，我选择了一个直摇的角度，吩咐助理慢慢收光圈。结果我错了，不该收光圈，正确的做法该是选择跟着或上或中或下的光线不动。最后李安导演很好，是他保护了我。最后那个镜头是后期合成的，将两种光很顺滑地接到一起，丝毫看不出问题。过后我就想自打嘴巴，当时为什么要这样做。《卧虎藏龙》剧照除此之外还有许多艺术上的矛盾，像是为什么选择某个滑轨或是镜头角度，尤其是时间很赶的时候，这些都训练我要在短时间内做出最佳选择。但从摄影师的角度来说，做功课是最重要的，最要紧是熟读剧本，还需要和演员沟通光线方向、镜头角度、走位，将他/她的状态表现出来。一个演员站在窗前，或坐在沙发上，或坐在角落里完全是三种不同感受，需要根据故事做出选择。你需要决定演员是否看镜头，一切跟着情绪走，而非选择所谓“最美角度”，这不是美拍。摄影师所做的一切都是在帮演员进入情绪，如果某个方式不管用，就要及时作出改动。这都是艺术上的选择，并非扭扭光圈就行了。深焦：如何看待数码与胶片的更替？对胶片有留恋吗？鲍德熹：胶片的年代已经过去了，我大部分时间是拍胶片电影，懂得胶片拍摄的工艺，但我更懂得数码后期。因为目前来说胶片一定要经过后期扫描，底片的功能也就到此为止。如果只用胶片就没有《阿凡达》里壮观的景象。每一件事都有它的起点和终点，我绝不是第一个拍摄数码的人，因为我需要反复测试才会上手拍摄。我对数码也不是最满意，但是相比胶片，它的确更好。《阿凡达》剧照作为摄影来说技术越多越好，你需要了解最新的技术，但并非枉顾投资人或其它意见，盲目试新，而是采用更简单高效的做法。作为摄影，重中之重是你得从制片人的角度想问题，如何以最高效最快速最省钱的方式完成一个镜头。我一直对学生说，请把“我”字讲小声一些，更多考虑“这部电影”。“我”字挺害人的，它让人非常盲目。深焦：对香港与内地整个电影圈大环境的改变有何看法?鲍德熹：肯定是长江后浪推前浪，这个问题这一点时间内无法深谈。但我可以说有些部门，香港人还是不可取代的，比如美术。香港的美术，包括张叔平，奚仲文等等，不是说内地没有人，但主流的电影是不是很大一部分还是靠这些人在撑？还是有很大的空档，为什么香港的美术有优势？因为香港较早开放，年轻人更早接受外来文化，更容易赶上潮流。如果不是从小接触这些，做出来的东西是不是比较容易土？需要时间熏陶，因此断档存在。但现在大批学生出去留学，这些现象很快就会改变。因此我看好将来内地的发展，因为这里将会人才济济。《摆渡人》海报对于港人而言，我觉得拍好自己的香港电影也不失为一个好的选择。有的人一辈子都无法融入内地的环境、语言、文化、生活，这些都无法理解，甚至南辕北辙，拍内地电影怎么会好看？现在的情况是青黄不接，所以才会继续请这些“老人”出马，这个信号很早就有迹象。我曾经很悲观地预测香港电影要完。不过好在还有广州，广州还有香港电影的氛围，否则它基本就完了。所谓的港产片其实都不算，你看林超贤导演拍的都不算港片，徐克导演拍摄的也不能够算是。深焦：香港有哪些引起您关注的新人吗？鲍德熹：现在的年轻导演都对内地不熟悉，甚至还有些抗拒感，这就令你难以融入。因为你无法理解。像是《前任3》和《后来的我们》在内地很轰动，在香港就反应平平。为什么？因为没有相同的文化土壤，在抒发感情的地方没有共鸣如何能赢得观众？好比我之前说的，作为导演，如果你对这个事情心中没有一团火焰，又如何能拍好？《亲爱的》剧照深焦：陈可辛导演作为香港人，却拍了许多取材内地的影片，例如《亲爱的》，您对他的电影怎么看？鲍德熹：还有《中国合伙人》，甚至他拍《甜蜜蜜》都抓住内地人来香港这个内容（视角），他对这个题材很了解，甚至张曼玉作为港人都专门去学普通话，这一切因素都帮了他很多。陈可辛导演也拍过《金枝玉叶》，这个是典型的香港的，我们叫资本主义式的的电影，与这些电影又完全不同。深焦：您个人有偏爱的电影类型吗？鲍德熹：倒没有，只是现在越来越不喜欢打打杀杀的电影，那种我已经没有耐心了。如果没有打动人心的故事，我也不想参加。其实我很简单，基本上已经可以开始倒数在未来的十年里，鲍德熹你还能拍多少电影？最多十部是不是？现在轮到我来挑选电影，而不是电影来挑选我。纵然十年之后我可以做监制，同时培养更多的人。但我需要拍更多更好的电影才有资格做好监制，所以我要努力做好它，这是我的主攻方向。将来肯定是长江后浪推前浪，这是必然。《钟馗伏魔》海报深焦：微博上有看到您近期拍摄的短片《故乡行》，回到家乡歙县。这个短片用到了8k设备，能否跟我们分享一下此次创作的初衷与拍摄体验？鲍德熹：我的父亲不在歙县，我的爷爷也很早就离开歙县，基本上鲍家祠堂找不到我家里人。甚至名字都没有，我回去他们都不知道我是谁。但这都不重要，到了歙县我才知道，什么叫徽派，什么叫徽派文化，这个感动了我。南方的秀丽，风土人情，一切都是关于人物的，各种各样的人，也不需要专业演员。演员就是当地的，所有人都不会演戏，该干什么干什么。我觉得这很有意思，它是一个纪录片的形式，但它又不是纪录片。你要找出它的美感，它像诗一样的文化。不过这只是一个即兴的作品，并没有经过特别的深思熟虑，就当做一个小练习。技术上我试用了最新的8k机器，所以我下部林超贤的电影就会采用这个机型，因为我觉得它质感很好。尽量跟上时代的进步，还是要多加练习。所以我说要做“永远的学生”，在电影面前一定要有敬畏之心。电影不是仅靠胆量就能做出来，它经过前人的耕耘已经成为一门文化艺术，但电影人也不需要背负太重的负担，因为现在的你就是最好的你。不用顾虑，不要纠结。李安深焦：你选择合作对象的标准是什么？我们知道您曾经为了《卧虎藏龙》降低了自己的薪酬。鲍德熹：是因为我想跟李安导演合作，我也欣赏他第一次进入武侠世界的勇气。他的故事和他的理念打动了我。我认为这是一个好机会，和好的导演合作很值得，因为你可以通过学习，来了解这位导演的工作方式。之前你问到和不成功的导演合作是什么状况。我们也要生活，我不追求曲高和寡，但拍的时候也要注意，尽量辅助，帮助他完成拍摄，但要记住，电影的成功与否，跟我们没有太大的关系。我的意思是将来最重要。就像今天的主题虽然是改革开放四十年，但我不要猛讲过去，最重要的是将来会怎样。总结过去之后，就能看到自己还欠缺什么。就我现在看到，咱们的电影对意念的设立还是比较薄弱的。中国电影进入商业时间较短，才刚起步。将来吸取各种经验失败后，才会找到方向。之前的失败是好事，现在投资人知道原来一个好的剧本很重要，剧本之前，题材很重要。《无极》剧照深焦：我们看到您的许多作品中有红色的元素，是否对红色有偏爱？鲍德熹：红色只是在《无极》里出现较多。我要说一下《无极》，当时陈凯歌对我说，让我选一个最适合这个电影的色调。《无极》是一个女人为主的故事，我的感觉是“红墙绿瓦”或“红墙金瓦”，所以红色是主调。其它电影不是红色为主，而是我选用大色温。不是红色的差别，而是金黄色和蓝色之间的差异（色温的差异）。例如《白发魔女传》是火光的金黄色，蓝色是进入树林，尽量避开正常颜色。《摆渡人》剧照我觉得浓烈的色调很多都是深受了维托里奥·斯托拉罗的启发，用大色块来做颜色，当然他（维托里奥·斯托拉罗）有很多正常色调，但我是比较极端的，我觉得武侠世界里就应该大量采用这样的方式。到了《摆渡人》就是以金色为主，所有场景都是早上晚上（夕阳、晚霞）、酒吧，没有白天。当时王家卫跟我提的就是要童话故事的感觉。童话的感觉，在我看来就不是红色，而是金黄色。所以杜鹃和梁朝伟是暖色调的。深焦：您如何总结自己的摄影风格？鲍德熹：我没有摄影风格，我尽量不给自己定格。我觉得风格该跟着故事走，每次都该带来新东西让大家眼前一亮。因为整体风格确实很重要。深焦：您自己也做过导演，导演和摄影师之间的异同之处有哪些？个人更享受哪一个职位？鲍德熹：两个我都享受，有些戏我想自己讲，我就更乐于当导演。有些事我更想辅助别人去讲，我就当摄影。比如下一部和林超贤导演合作的戏，我就认为林超贤讲的比我好，而且这部戏的拍摄难度太大了，是我从影以来最难的一部戏，即是技术、也是艺术上的挑战。所以，尽量不要把自己框在一个风格限定里。《摆渡人》剧照深焦：您个人比较喜爱哪种类型的电影？鲍德熹：我喜欢不靠对话完成的电影，光靠对白完成，太像电视剧。电影是用镜头、色彩、演员表演来完成的，所以是两种不同的艺术表现形式。电影进而也对年轻人提出要求：可以用影像去表达的，尽量用影像，让观众自己去体会。而不是说出来。这样的影像表达，会令观众有更多的思考空间，这也是我自己努力的方向。深焦：您是如何处理演员的状态的？鲍德熹：关于这一点，我觉得我没有学好，所以需要继续学习。演员的坐姿、眼神的方向、起身走位，这些都需要商量，都很重要，因为表达了人物当时的状态。不要小看这些，这比对白更能说明问题。所以我上街会盯着人看，不停地学习，不管男女老少，我都盯。因为任何姿态都透露了这个人在这个时刻的状态、情绪，用什么动作表现出来。这跟学习光源一样，随时随地都能学习。鲍德熹深焦：您曾说过“光是摄影师手中的笔”，所以摄影师对于打光一定要亲力亲为，这一点如何理解？鲍德熹：千万不能把打光这个权力交给灯光师。我一定是亲自打光，不是说我去扛个灯放这里放那里，我是要指导灯的摆放位置、柔光还是硬光，哪个角度，如果你不做要求，就无法达到自己想要的效果。不能假手于人，不能懒惰，坐在显示屏前指挥，在片场我都是满场飞的。我和王家卫都像是三十岁的青年人，只有我们两个老头最努力，年轻人都熬不住。年轻人要继续努力。深焦：您对华语电影的未来有何展望？鲍德熹：未来的华语电影没有国界的，不能说是华语电影，应该是“中国制造”的电影，只有这个区别。它的语言可能是英语、普通话、西藏话、四川话。最要紧的还是题材和故事，题材是天时地利人和，要有远见，不要仅仅着眼于当下。不过有远见的人比较容易失败，创业也是一样，光有好点子不够。如果你想要成功，得看观众关不关注，如果他们不关注这个题材，你怎么让他们走进影院。北京站之后，香港影展还将巡展至济南、沈阳、上海、大连、天津、昆明、成都、重庆、杭州、深圳、广州、武汉、长沙、宁波15个城市的百老汇影城，各地影迷届时敬请期待。-FIN-责任编辑：