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长安哪里有。传统的美食?徐步：传统·生活·心源——论长安画派艺术主张及其整体性理论意义

长河网 • 2019-01-22 21:43:46 • 文化 • 阅读 3
编者按 1961年，中国美术家协会西安分会创作研究室国画组的六位成员在北京举办“国画习作展”，《人民日报》以《长安新画》为名发表六位画家中国画作品的整版画刊，从此便有了“长安画派”之名。长安画派的崛起打破了近代中国画坛东重西轻的格局，成为
原标题：徐步：传统·生活·心源——论长安画派艺术主张及其整体性理论意义编者按1961年，中国美术家协会西安分会创作研究室国画组的六位成员在北京举办“国画习作展”，《人民日报》以《长安新画》为名发表六位画家中国画作品的整版画刊，从此便有了“长安画派”之名。长安画派的崛起打破了近代中国画坛东重西轻的格局，成为西部自然人文风貌、圣地延安的理想精神以及古代长安文化遗产的代言人。57年后，“丝路起点，回望长安——长安画派与长安画坛国画作品晋京展及学术研讨会”在中国美术馆举行，展出了“长安画派”六位画家的代表作、文献资料，以及新时代长安画坛老中青三代名家作品，并围绕“长安画派”的艺术主张、代表作品，“长安画派”艺术精神对当代美术创作的现实意义和启示等相关问题进行了学术研讨。此文为陕西师范大学美术学院教授徐步先生应陕西省美术家协会邀请为此次晋京展及研讨会而撰写的一篇论文。作者长期从事中国山水画的创作实践与理论研究，著有《中国山水画论研究》一书，对历代山水画家的画论，包括长安画派几位创始人的论画语录，进行了系统梳理和研究。因此，文章结合中国古代画论及“长安画派”诸位画家的创作经验和艺术思想，从传统、生活、心源三个角度阐述中国画创作原理及“长安画派”艺术精神，在“一手伸向传统，一手伸向生活”中的“传统”与“生活”之间树立起“心源”的理论意义，提出“挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度”的创作理念，以传统·生活·心源三位一体的理论框架，较为完整而深刻地阐释了长安画派的艺术主张，读来发人深省，启人深思。▲赵望云|晚秋长安画派有一个艺术主张，即“一手伸向传统，一手伸向生活”，比较通俗地说明了中国画创作原理，尤其是阐明了山水画创作规律。要进行山水画创作，没有传统不行，没有生活也不行。因为有传统，才能有技法形式，才能有画品高度；因为有生活，才能有创造源泉，才能有创作方向，因此，传统与生活是一种辩证关系。对于中国画创作而言，没有传统基础，创作水平则难于提高，然而拘泥于传统，又会被传统所束缚：没有生活积累，创作源泉必然枯竭，可是陶醉于生活，却会被生活所役使。如何取法传统？如何提炼生活?便有一个心源导向问题。▲石鲁|转战陕北关于这一点，长安画派诸家尽管都没有明确提示，但在一些文章和讲话中还是透露出了个中消息。石鲁在其《学画录》中提出了“以神造形”论，倡导“我神”之渲泄，推崇“意趣”之高超。何海霞说：“中国画的传统是默会于心”，并认为“想象是最可贵的艺术创造”。方济众晚年曾深深反省到：“为什么别人画的画是画，我画的是生活。”最终体会到“生活绝不是艺术，艺术是人格化了的第二自然”，等等。由此可见，在传统与生活之外，还有一个心源因素不可忽视。所以，应当“挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度”，使传统、生活、心源三位一体，相互促进，才能较为完整地理解和继承长安画派艺术精神。▲何海霞|锦绣山谷▲方济众|汉水新歌从中国山水画发展史来看，传统、生活、心源这三个问题，对于每一位山水画家来说，都不能回避。据《宣和画谱》记载，范宽“喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师物者，未若师诸心。’”对于这一段话，人们记住了其中一句，并演绎成“与其师人，莫若师造化。”单纯强调这句话虽然也在理，但却容易形成理论与实践误区，以为山水画创作主要是“师造化”问题，抓住了“生活”，其他一切问题均可迎刃而解，甚至“不在话下”。近代以来，强调“写生”，抨击“临摹”，成为一时风尚。对于“传统”常常是浅尝辄止，或“临时抱佛脚”，以实用为目的。而对“心源”问题则更是轻描淡写，或干脆忽略不计，以至对当代山水画创作状况产生了消极影响。▲何海霞|风雨归来其实，完整理解范宽言论，可以从三个层面来看，其一，师人，即学习传统，消化吸收前人高级形式“营养”。其二，师物，即对景造意，活用前人形式符号，形成自我艺术样式，从而“拔高”生活感受。其三，师心，在师人与师物基础上，以“我法”打破规范，超越自然，而最终自成一格。表面看来，是一个问题否定另一个问题，但其实三者自有内在联系。范宽通过“师人”阶段，才感悟到前人之法都从自然物象中提炼出来。然而，若无此“传统”铺垫，则难于有所体悟。有了这种感悟，才明白要创立个人风格，就必须“师物”，可是师物还并非终极目标。通过师物过程，积累了丰富意象，还要进入心神变化阶段，即“默以神会”，融会贯通，才能创造出优秀作品。所以，长安画派提出“一手伸向传统，一手伸向生活”，与范宽言论，以及中国画论精神基本相通，当然，“传统”与”生活”命题，并非长安画派所发明，但通过他们重点强调与通俗演绎，使中国画学术理念更加深入人心。▲石鲁|种瓜得瓜然而，“传统”也好，“生活”也罢，其实都以“心源”为主导。心源品质高低，将决定“传统”学习效果，也将制约“生活”创造质量。反过来说，“传统”理解得越深入，“生活”体验得越丰富，就越能促使“心源”品质不断提升。因此，师承古人，师法造化，师心自用，这三个方面既有区别，又有联系，且相互制约，不可或缺，是一个统一整体。多年来，人们在倡导“贴近生活”之时，却逐渐模糊了“传统”问题，更淡化了“心源”问题，因此，要完整理解长安画派艺术主张，就应把传统、生活、心源放在三位一体理论框架中重新审视，在“深度”、“广度”和“高度”上去拓展延伸，同时，结合中国画传统画理，便可以梳理出一个创作理念，即：“挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度”。这三个维度各有高格，又互为因果，对应着山水画家三个成长阶段，即师古人，师造化，师己心，以及山水画“临摹、写生、创作三结合”教学原则，完全是为了尊重山水画创作规律，尤其是强调“心源”问题，更具有现实意义和理论意义。▲赵望云|巴山春耕一、挖掘传统深度要发展中国画，就必须继承传统，在传统基础上才可以有所创造。长安画派正是基于这一点，才有了“一手伸向传统”这一提法。也因为这一导向，使长安画派具备中国画形式美高度成为可能。这对于不理解中国画创作规律者来说，的确不可思议，对于一味求新求怪者而言，也不可理喻，只有会心通神者，自可不言而喻。▲何海霞|层层梯田宗炳《画山水序》有言：“山水以形媚道”，也就是说，山水画要以某种形式来美化无形之道，这一形式生发于山水形质，却超越了一般表象，能够体现某种文化品性和内在精神，因此，优秀山水画作品，并非简单再现自然风光所能奏效，必然为道之形式载体。所以，中国山水画从不主张模仿自然，也不抛弃具体形象，而是在人格精神主导下抽化自然意象，以学问修养和品德气性陶冶笔情墨趣，用书写笔意和简练形式构建骨气风神，营造空灵意境。崇尚以神写意，宣泄气性，使笔墨之功不仅状物，更在抒情，物我交融，心境成画，最终以神韵超迈、脱略形迹为最高境界。这种境界能与道合，便是一种高级审美形式，而众多高级审美形式相连接，就形成了中国画传统体系。▲方济众|山村小学中国山水画在千余年发展进程中，可谓流派纷呈，人才辈出，而每一位大家出现，都是因为在民族审美共识统领下，创造了独特技法形式，而被学术界认可及全社会接受后，接续在传统“链条”之中，使传统形式既清新明快，又博大精深，具有极强表现力。这些程式，诸如笔法、墨法、皴法、章法及各家风格技法，来源于对山水形质之提炼，对人生境遇之感悟，对艺术规律之把握，对天地大道之体认；是精神之折射，是情感之升华，是才华之闪现，是智慧之结晶。因此，体系极为完备，内涵十分丰富，蕴含着宇宙万象生命律动，显示了高超创造力，为常人所不及。所以，宋代郭若虚就已认识到：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”其山水画能智妙通神，必然超越了凡俗之境，显示了出类拔萃之才，也必然具有高妙之法和过人之处。于是，《宣和画谱》总结道：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于縉绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法，或得笔法者，多失位置，兼众妙而有之者，亦世难其人。”并认为在唐宋众多画家中，能兼气韵，笔法和位置三者之妙者，惟有李成等画家当之无愧。这就确立了山水画传统高标，主要集中在气韵、笔法和丘壑这三个方面。气韵要生动，阴阳交感，气息流通，韵味生发，气象自能浓厚腴美；笔法要刚健，筋骨坚强，血肉丰满，清幽朗润，意味才能变化多端；丘壑要适宜，奇正相协，远近分明，清爽深厚，境界方能高华壮伟。围绕这几个“要求”而衍生出山水画系列技法和格调品位，形成了传统山水画基本技法和基本理论。▲赵望云|深夜行由于庄子有：“技进乎道”之论，所以，中国画传统尽管技法体系较为庞大，但绝非止于技术层面。无论是实践追求，还是理论思维，着眼点都在形而上之道。这样一种“道行规范”，必然要用笔取气，用墨得韵，由形入神，重神轻形，因象着意。于是，形而神，气而象，象而韵，虚灵缥缈，可感而不可见，至使中国画传统总带有某种玄机而让人捉摸不透，有形不一定得妙，无色却是最大之色，作画要有意无意，妙境在似与不似之间。不像一般“技术活”，有一个技术难易程度，可以“包学包会”。虽然皓首穷经而不得要领者比比皆是，但当今时弊仍表现在对传统浅尝辄止，便汲汲于“创新”，虽有所谓“花样”，但容易流于甜、俗、邪、赖。画家固然要有自家样式，但必须在民族审美共识高度上建立起来，才能有时代审美意义，否则，终将被时间所淘汰。▲何海霞|杨家岭中国画传统作为“体道”形式体系，本来就是一种高难度表现圭臬，即使人们潜心问道，矢志攀登，如才情不足，修养不够，人品不高，还不一定能得其“真传”。何况，近百年来，中西绘画“碰撞”，各种思潮干扰，出现多种误区，使中国画创作队伍“青黄不接”，知识结构发生严重错位，其人或不谙画理，或不懂诗文，或不练书法，或不理金石，与中国画创作大道完全背道而驰，焉得有“佼佼者”可以脱颖而出。当今之计，是要尽量“补课”，全方位把握且深入挖掘传统体系。纵观传统文化品性，真可谓“吾道一以贯之”，而艺术传承向来有“取法乎上”之说，还要以“上上之品”作为学习典范，以便延续和发展艺术创作高规格。因为中国古代山水画经典作品，经过无数人“慧眼”检验，并通过历史考验而流传下来，代表了山水画艺术高水准，借鉴其手法，便可迅速摆脱“低级感觉”状态，甚至有可能顿悟得道，一超而入如来境地。因此，从古迄今，未有不借鉴古法而成大家者。山水画发展轨迹似乎总是以“复古”为尚，其实是为了向古代高水平“标杆”看齐，以避免当时急功近利、浮华流俗之弊。▲石鲁|东渡所以，赵孟頫倡导“作画贵有古意”，主张“隔代继承”，绕开宋人，直追晋唐，带出了“元四家”。“明四家”又以元人为基础，参照唐宋体式，在宋元高峰后崭露头角。董其昌用笔荒率，用墨清润，清“四王”虽基本上承继其衣钵，但并未久恋董氏墨法，而是吮吸宋元法乳，建构自家笔墨堂庑。黄宾虹虽处江浙灵秀地带，但却心仪北宋范华原雄强之笔墨，最后融贯诸家，终成浑厚华滋之画风。长安画派在形成之初，同样经历了一个师古过程。学习和消化传统精华，在任何一个画家、一个画派成长过程中都必不可少。▲何海霞|山区幼儿园没有传承就不可能有创新，长安画派当有此“集体意识”。在长安画派诸家中，论传统功力深厚者，当推何海霞。早期学画从临摹入手，就已贯通宋元诸家，后又追随张大千汇通古今名家，集浅绛、青绿、金碧和界画于一身，技艺精湛，画法全面，为石鲁所赏识，为赵望云所器重，由此也为长安画派输送了传统养料。当然，赵望云在与张大千交往中，也对传统技法颇有感悟。石鲁早年从二哥冯建吴在东方美专学习传统中国画时，就极其欣赏石涛、八大等文人画艺术形式，后来从版画创作转向中国画实践时，更是服膺中国画传统魅力。三位大家在传统问题上达成共识，才产生了“一手伸向传统”这一创作导向。前人论书有言：学书不学晋唐，终成下辄。同样，学山水不上追宋元，也终在浅层次上徘徊不进。所以，正本清源，接通文脉，深入学习传统文化，已成“当务之急”。是以追先秦之浑古，寻汉魏之雄健，模晋唐之神韵，拟宋元之高华，揽明清之格趣，参民国之雄秀，包括诗文、书法、印章、画史、画理等“画外功夫”，如此深入挖掘传统理法，兼收并蓄，方可自成一家，抑或“群星璀璨”。▲方济众|春望未完待续责任编辑：

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