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程砚秋转载︱程砚秋谈做功

长河网 • 2019-01-22 21:24:03 • 文化 • 阅读 15
做功即所谓做派，是四功之中与唱功同样重要的一个部分。凡是掌握做派的演员，不论是生旦净丑，在他们的演出中，就能把剧中人物的身份、性格和心情表现得很好、很真实，不但表达了剧本的规定情景，帮助了剧情的发展，同时还能感动观众。不能掌握做派的演员，他
原标题：转载︱程砚秋谈做功做功即所谓做派，是四功之中与唱功同样重要的一个部分。凡是掌握做派的演员，不论是生旦净丑，在他们的演出中，就能把剧中人物的身份、性格和心情表现得很好、很真实，不但表达了剧本的规定情景，帮助了剧情的发展，同时还能感动观众。不能掌握做派的演员，他们表演起来，就会使人索然无味。演员的做派，也应当按照一定的规律来处理。做派有它一套很复杂的程式，这套程式是随着中国戏曲舞台「出将入相」「打上送下」的组织形式产生出来的。所以这套程式是一种非常细致的技术，它要求演员在台上的动作一切合理，而一切又要像真的。譬如：坐有坐相，站有站相，看有看法，指有指法；以桨当船，以鞭为马，上楼下轿，开门关窗，观星赏月，采桑摘花等等，怎样叫它既像真的而又美观？这除去演员对特定情况下的人物有所体会外，主要的还是要看掌握这套程式的技术如何。▲三岔口运用艺术的美如『花蝴蝶』的水战，浮沉撑拒，舞台上虽然不是长江大川，而演员做起来宛然在激流奔腾的水内战斗；『三岔口』摸黑，舞台上并没真的暗如黑夜，通过演员的做派，观众就会感到这场夜斗的紧张场面，而忘了台上还有明晃晃的灯光；『南天门』的走雪，通过演员表现出来的瑟缩战栗，虽然无雪，却使人相信他们行走在朔风凛冽的冰天雪地之中；『御碑亭』避雨时的跑步圆场，演员运用了几个滑步，使人就感到道路泥泞、步履维艰的情况；『孔雀东南飞』的织绢，演员坐在一张绷着白布的椅子面前，双手传递那只织绢的梭子，观众就会承认她双手不停地在那里勤劳工作着。这些都是通过演员的做派使观众明白他们是在做什么，处在什么环境之中的。当然，这套技术要靠演员去表演了。况且一人有一人的特点，一技有一技的妙境，不能一概而论的。但是「假戏真做」「装龙像龙，装虎像虎」、贫贱富贵形象都要演出来，这是对每一个演员基本的要求。▲孔雀东南飞戏曲表演要「贵乎真实，而又不必果真」。这是一句老话，很有道理。戏曲本来是假的，但于假之中却以见其技艺之精，超乎像真，倘若处处求真，势必减少演员的技术，反而失掉表演的精神，何况观众看戏原在通过技艺看到内容，从而感受到知识与学问。因此，我们必须要求演员表演时「形容见长」，做派微妙。当然，一切做派的身段姿势，一定要根据剧情规定的人物来处理，绝不是掌握几个死套子在任何戏里往上一套就行了。同是旦角的戏，王宝钏的身段，就不能用在王春娥身上。薛金莲的风度气魄和穆桂英也不能一样。如果再细致地分一下：『三击掌』的王宝钏和『别窑』『武家坡』『算粮』『大登殿』的王宝钏在动作上就不能不有区别。因为相府的小姐，新婚后的少妇，自食其力十八年的中年妇女和做了娘娘的贵妇人，身份不同了，年龄变化了，生活的遭遇，当时的心情全不一样了。你把『三击掌』王宝钏的身段用到『武家坡』『大登殿』的同一王宝钏身上，能协调吗？因此，我们可以得出这样一个说法来：凡是人物的身份、年龄、出身、性格、遭遇不同，就不能硬用同样的身段来表现他。▲红鬃烈马我们讲做派，首先要掌握这是「谁」，他是怎样一个人物。处在什么样的环境之下，再给他设计合情合理的身段。接着，就可以研究技术上的具体表现问题了。比如京剧青衣，表现哭、笑、一招手、一摇头等小的身段，也要掌握好分寸，当然我们完全承认戏曲表演的动作是既夸张又集中洗练的艺术，可是夸张并不等于「过火」，因此，我们不论使用任何身段能够做到十分之七的真实也就够了，倘若全做到十分之十，就显得过火了。花旦也是一样，稍微过火一点，观众看着就成了彩旦了。戏曲界的老前辈曾告诉过我们说：不论任何戏的做派，全不要「见棱见角」的，一切要「含而不露」，「动中有静，静中有动」，要用心里的劲来指挥动作，硬砍实凿的做，反而不美了。动作的「美」——漂亮，对表演的好坏，关系是很重要的。可是如果我们单纯从「美」的观点出发，不管剧情，乱来一阵，也是不对的。常见有些演员表演走边时，就不很恰当。走边本来是表现某些人物在黑夜之间偷偷摸摸地前去窥探某件事情、行刺某些贪官污吏的机密行为，表现起来，本应当表现出轻手蹑足，非常机智敏捷地向前急走。当然一个演员在台上也不能只是表现绕圈子走路。他出场后，必定要紧紧衣襟，检查检查随身武器配备的松紧，走起路来因为天色黑暗，如何辨识路径等等，也就够了。盖叫天先生在这个动作里创造了极其丰富的身段，集中突出地表现了夜行人紧张敏捷的姿态，「老鹰展翅」「飞天十三响」等优美的姿势，使人清楚地看出人物在黑夜间的分荆寻路，以及检查行装等战斗前的准备工作。可是有些演员却没很好地理解走边动作里的最高任务，他们只求花哨，热闹，俏头，突出地表演了「飞天十三响」，像练把式的大汉一样，噼噼啪啪地把身子乱拍一阵。▲恶虎村梅兰芳先生的『贵妃醉酒』，他塑造出杨贵妃这个典型人物形象，国内外的观众一致肯定他的创造，这是无可否认的。我们光从他掌握杨贵妃这一人物的「身份」上来看，就值得很好地向他学习。从整个『醉酒』这一出戏来看，梅先生对杨贵妃的身份刻画得非常有分寸，他把杨贵妃的流丽风度，蕴含在端庄的神态里面，每一个动作，一招一式，全不失贵妃的端庄。虽至后来杨贵妃酒意已浓，醉态显露的时候，他所运用的一些身段，如接驾的跪倒、衔杯的翻身，也和前场嗅花的卧鱼等身段一样，毫不紊乱地掌握了一定的尺寸与速度，不论他心情如何的激动，动作如何的复杂，我们从他头上凤冠挑子的轻摇微摆上来看，就可以看出剧中人稳重的身份来了。这样刻画历史人物的手法，是多么地细致深刻啊。可是，这种细致刻画人物的地方，的确有许多人是做不到的，也不懂得。我看过许多演员演这出戏，大半是在舞台上「活泼」得过火了，不是表现得醉态过火，就是流丽得过火，还有些演员刚一出台，酒还未饮，人已醉了。具体反映在她们的动作上的，主要是脚步乱、头乱晃，凤冠上的挑子左右乱摆，不时打在自己的脸上，这样使人看起来，就很不合乎一个贵妃的身份。▲贵妃醉酒做功不能与技术分别来谈，这和唱功不能脱离板式是一个道理。在戏曲的传统表演艺术中，不论做派的大小，它全有一套固定的程式，这套程式表现在戏曲舞台上就是那样的恰如其分，在这里我只举一个哭的姿势，说明程式动作的优越性。我们经常看到舞台上的人物表现哭的时候（生、旦、净、丑各行角色全一样，不同之处，只是夸张程度的大小而已），总是用右手把左手的袖尖拉在面前，距离眼睛约半尺左右远近，左右微微地一扯，表示拭眼泪，身子略微向下倾斜一些，这时观众就完全明白人物是在哭泣了（不带水袖的服装如穿裙子袄的、铠甲的、打衣打裤的人物，则用右手抬到眼前，或持手帕举到眼前左右摇动表示一下，观众也明白他在拭泪）。▲六月雪这样的做派，和我们实际生活中的哭泣完全不一样，自然是假的了，可是观众熟悉它、承认它已久了，这样表现不但站在广场老远的观众也可以清晰地看出人物在哭，近在舞台前面的观众也并未认为这样的哭不真实。反过来看，舞台上也出现过一种表现「真哭」的手法，演员很费力才挤出眼泪来，只是前三排的观众勉强可以看到他的眼泪，后边的观众就不知道人物在台上做什么事了。这样的做派，在我看就是自己否定自己的传统表演艺术，既不美观，也没有道理。当然有一种暗示锣鼓的哭是有些过火的，应分别开来谈。比如『玉堂春』才上场的哭与『六月雪』的哭，同是紐丝上，锣头住时用哭叫板起唱的时候，就应表示左右看看自己的枷锁，稍微用脚轻轻顿地一下，再唱，这样做起来又含蓄又不过火，也有了交代，使人看着也很自然。有的演员没有这个过程，出场之后，就大哭一声，岂不贻人笑谈吗？关于做功的问题，现在就谈到这里……作者|程砚秋摘自|「戏曲表演的四功五法」(1957)图片|撷自网络，感谢作者创作分享轮值|虎豆哥6号-柯喃；主编|悦悦责任编辑：

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