原标题：张伯驹：“我听了一辈子戏，也不知道什么是特点”今日推送之《张伯驹：“我听了一辈子戏，也不知道什么是特点”》录自《艺坛》第一卷，作者马明捷，原题为《张伯驹先生论剧》。张伯驹（1898-1982），字家骐，号丛碧，别号游春主人、好好先生，河南项城人。爱国民主人士，收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家。曾任故宫博物院专门委员、国家文物局鉴定委员会委员，中央文史馆馆员等职。1963年，我从中国戏曲研究院毕业，分配在吉林省文化局戏曲研究室工作。上班后，一位同事告诉我，如果我早些日子来报到，能看到—场好戏，省京剧院的梅派名旦梁小鸾和老生名票张伯驹在省戏校礼堂合演了《游龙戏凤》。同事颇为得意地讲这场戏是多么精彩，简直是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”了。我问：“张的老生到底怎样？”同事答：“省京（剧院）和戏校的人都赞不绝口，王省长（吉林省副省长王奂如，票友老生，学言派）说张大爷的王子是纯余派。不过他年纪大了，嗓子音量太小，坐在后面几乎听不见。”听了同事的这番介绍，我后悔不迭，为什么不能早几天报到呢，这样的戏上哪去看得着啊！张伯驹青年时期我是1957年“反右”期间从报刊上知道张伯驹先生的，批判他的文章很多，说他反对党的领导，反对京剧改革，鼓动、组织小翠花（于连泉）演坏戏《马思远》。还有的文章揭老底儿，把他贵公子、银行家的历史和他的父亲张镇芳、亲戚袁世凯也折腾出来，证明他是封建余孽、大资本家，反动本性是有阶级根源的。那时我还是个高中学生，这些文章读过也就完了，压根儿没想到有一天会在长春遇到这位名列清末民初北京四大公子（其余三位是袁寒云、段宏业、张学良）的张大爷，并得到他的教诲。原来张先生当了“右派”后，在陈毅元帅的关照下，带着平杰三（当时的中共中央统战部副部长）写给吴德（当时的中共吉林省委第一书记）的亲笔信，从北京到了吉林，在省博物馆挂了个副馆长的职务，做鉴定文物的工作。夫人潘素，是有名的女画家，画宋元金碧山水的，被安排在吉林艺术专科学校任教。据博物馆的同志说，张伯驹毕竟是张伯驹，一双法眼是无人能比的，多么复杂难辨、争议不休的东西，是真迹还是赝品，皆待他—言而定。不过他1957年吃了大亏，也不汲取教训，戏瘾还这么大，对传统京剧批判之风已经刮起来了，他还唱《游龙戏凤》，真叫人不好理解。《失·空·斩》张伯驹饰诸葛亮我那时二十岁刚过，还不大知道“阶级斗争”的利害，又想学东西，于是通过博物馆的人认识了张先生，在他家又认识了潘素老师。张先生说一口河南话，潘素老师说的是江浙普通话，张先生老是正襟危坐，不苟言笑，潘素老师则极善应对客人。老夫妻做人做事处处依礼而行，并不因为是“大右派”而谦卑，也不以门第、名望而骄人，因此，门庭并不冷落，再说他们家的茶叶都是顶好的，潘素老师沏茶又特别讲究。我去张先生那儿为的是向他请教京剧音韵，有时也谈点梨园掌故。头两次去我足侃一气，总觉得我在北京见过好戏、好角儿，有说话的本钱。后来，就只有我听的，没有我说的了，我知道那点东西，在老先生面前，实在太微不足道了。比如，我说叶盛兰的小生戏有多么精绝，张先生就给我讲程继仙，说程的翎子小生、冠生、扇子小生戏都好，而叶盛兰虽然拜了程继仙，但很多东西并没学到，也只有翎子小生戏有些程的意思，文小生就差多了。程继仙《贩马记》的赵宠是—绝，演的是少年书生，少年县令，少年夫婿，面面俱到，叶盛兰就失之浮躁浅薄了。我若说高盛麟、厉慧良的武生戏如何精彩，张先生必定讲杨小楼，说杨小楼被称“活赵云”、“活天霸”的道理，他还从椅子上（家里并无沙发）站起来，“表演”《长坂坡》中赵云对刘备、对张飞、对糜夫人等的不同礼节，不同态度，虽说嗓子不大好，但念那句“主公且免愁怅，保重要紧”还真有声有色，能叫人联想杨小楼当年的神情。他给我讲了杨小楼在《连环套》中演黄天霸见巴永泰、见彭朋、见窦尔墩、见御马时，脸上怎么样，身上怎么样，声调怎么样，我觉得和我在北京展览馆看的高盛麟、裘盛戎演的基本一样，张先生说高形具而神不及。我请教张先生“武戏文唱”究竟应当如何理解？张先生说：“文，就是书文戏文，也就是一出戏的戏理，唱戏唱的是文和理，武戏也一样，光卖武功不行，看练武上天桥，上戏园子为的是听戏。小楼唱武生唱的是文、理二字，《长坂坡》、《连环套》也不是就他一个人会唱，别人怎么不是‘活赵云’、‘活天霸’？”有一次，在省博物馆张先生的办公室里，记不清什么由头，我和他谈起了李少春。我说最佩服李少春，他唱武生戏就是武生，唱老生戏就是老生，而有几位名武生自恃有嗓子，老想露一露文戏，但扮出老生来怎么也不像。张先生听了点头，对我说：“你还算是个会听戏的，现在也就一个李少春罢了。余叔岩的徒弟里，他最中意的是李少春，对少春，他寄托了很大希望，真心诚意想把他栽培成自己的继承人，可惜少春没能在余家坚持学下去，严格说起来，文戏还是不如孟小冬。”我问缘故，张先生接着说：“叔岩觉得少春戏路子太杂，心想你拜了我，就得照着我的路子走。于是，不准他唱猴戏，不准他文武双出一块唱，文戏也得经他指点过才能唱。在叔岩，也是好意，想对少春精雕细刻，让内、外行都承认少春是真正的余派。可是，他也得想一想人家一大家子，连带傍角儿的指着他唱戏吃饭哪，等他教一出唱一出，人家吃什么？少春托人让我和叔岩谈过这件事，叔岩说：‘他爸爸胡唱了那么多年，钱早挣足了，在天津大楼都盖了，你放心，几年不唱戏饿不死他。想胡唱挣钱，跟他爸爸学，找我干什么！’叔岩就这么个脾气。有一件事，并不大，却弄的他们师徒后来不大来往了。小达子（李桂春）从天津到北京，在马路上让余家的人（张先生说了那个人的名字以及和余的关系，我没记住）见到了，回家告诉了叔岩，第二天少春上余家学戏，叔岩问起此事，少春想父亲到京没上老师家拜望，怕老师挑理儿，就说没来。叔岩一听少春说谎，马上火冒三丈，破口大骂，把少春轰了出去，从这以后，再没给少春说过戏。”我问张先生李少春得余叔岩亲授几出戏？张先生说：“整出学的就两出，一出《战太平》，一出《洗浮山》，其余就是问什么说什么了。叔岩教徒弟算是认真的了，好角儿收徒弟有几个真教的？他们自己还得唱戏，哪有精力教徒弟？少春对他老师的艺术是真想学曾经托朋友找我要跟我学戏。以我和叔岩的交情，我怎么能答应。抗战胜利后，我和少春在上海见面了，他重提此事，我看他确实够材料，又念他这份诚意，再说叔岩也去世了，就教了他一出《战樊城》，又给他说余派的唱和念，在音韵上，少春知道的太少，我也讲给他听。”《四郎探母》余叔岩饰杨延昭张伯驹饰杨延辉张先生和我谈戏讲的最多的是三个人，即杨小楼、余叔岩、梅兰芳。有—次，我在他家向他请教杨、余、梅三大贤的艺术特点，张先生说：“你怎么老问特点特点的，我听了一辈子戏，也不知道什么是特点，你给我说说。”我把我知道的那点东西说了一通，并且举了言派演唱特点的例子。张先生面无表情，半晌无语，突然来了一句：“这就是特点？我看你说的都是毛病。”我愕然，想问，他已闭目养神，不说话了。我一看大爷脾气犯了，赶紧告辞，潘素老师送我出了门。过了一段时间，张先生还是谈了他对京剧流派特点的见解，他先问我：“梅兰芳是你的院长，你是他的学生，你先说说他唱戏的特点是什么？”这—问，倒把我问住了，平时我似乎很能说出梅派艺术的特点，怎么好像又说不大明白了。说不明白也得说，我首先说梅先生在舞台上雍容华贵，张先生冷冷地插了一句：“他唱《生死恨》也雍容华贵吗？”我无言，额上出汗。张先生喝了口茶，慢条斯理地说：“凡事，以中正平和为上，不中则偏，不正则邪，不平则险，不和则怪。唱戏也同此理。你也知道唱戏的最讲究一个圆字，唱、念要字正腔圆，使身段，打把子也看的是圆，圆就是中正平和。什么戏有什么戏的规矩、尺寸，照着规矩、尺寸唱，就没有什么‘特点’。不照着规矩、尺寸唱，才能叫人家看出‘特点’来。上次你说言菊朋，他嗓子好的时候和余叔岩一样，都学老谭（鑫培），规规矩矩，没什么特点。后来嗓子不行了，下了海指着唱戏吃饭了，只好编出些怪腔怪调来对付着唱，所以你说是特点，我说是毛病。唱戏的最讲规矩的三个人是杨小楼、余叔岩、梅兰芳，要说特点，中正平和就是他们的特点。你说他们的戏哪儿好？哪儿都好，你说他们的戏哪儿不好？没哪儿不好。听戏的人有的爱听这一派，有的不爱听那一派，我没听说有不爱听杨小楼、余叔岩、梅兰芳的。学戏的也是，学杨、学余、学梅的绝学不出毛病来。你不是说李少春唱武生是武生，唱老生是老生吗，为什么他行，就因为他武生学杨小楼，老生学余叔岩，学的都是武生和老生最规矩、最根本的东西，要说特点，他父亲唱戏倒是很有特点，为什么不教他儿子，偏花那么多钱让他上北京学戏？”和张先生经常接触那几年，我才二十几岁，既单纯又浅薄，有时就把从张先生那里听到的东西讲给别人听，不无炫耀之意。不久，领导找我谈话了，满怀善意，告诫我两点：一、我是共青团员，老往一个全国有名的“大右派”那儿跑，还自觉得意，阶级立场哪里去了？二、对帝王将相、才子佳人的批判早已开始，全国都在大演革命现代戏，我整天不是余叔岩就是梅兰芳，是觉悟低还是有意对抗？这当头棒喝般的关怀与爱护，我当时心悦诚服，立即检讨、认错，向领导保证，今后再也不到张家去了。直到1966年“文化大革命”开始，我未与张先生见面。晚年张伯驹与夫人潘素在“文革”初起的疾风暴雨中，我只见到张先生两次。一次是在长春市体育馆，省直文化系统批斗大会上，“牛鬼蛇神”全部被“横扫”出来，跪在比赛场上，当然有张先生在内。在震耳欲聋的“革命”口号声中，“牛鬼蛇神”绕场爬行三圈，眼见年已古稀的老人被人拖着、拉着匍匐前行，我说不清心里是什么滋味。过了一段时间，省、市文化系统又组织了一次全市大游斗，各单位把批斗对象押往省委大院集中，我又见到张先生了，拄着一根拐棍，白髯垂胸，面如土色，胸前挂一块牌子，写的什么记不清了，我远远地看着他被扔上卡车，又看着卡车开上大街。后来，我听说他的事情很严重，很复杂，因为“中央首长”康生都过问了。1969年，“毛泽东思想学习班”结束，我去了“五七”干校，在长白山里“战天斗地改造世界观”，和杨小楼、余叔岩、梅兰芳“彻底”划清界限了。谁知一年后突然接到省革委会命令，干校要成立两个写作组，一个组写批判田汉《关汉卿》的文章，一个组写批判梅兰芳的文章，我分到了批梅一组。受命之时，心情颇复杂，如此重要任务能被选上，自然是好事，因为这就是被起用回城工作的前兆。然而，我从走上工作岗位就不断以梅兰芳的学生自嘘，现在又要靠批判梅兰芳回城，人家将怎么看我？但是，我又实在经不起离开大山回到城市的诱惑，便和被选中的同志一起回到长春接受任务。在省革委会大批判组，军代表指示：一、批判要选中突破口，姚文元批吴晗选《海瑞罢官》开刀，批陶铸从《松树的风格》等两本书攻入。梅兰芳也有两本书（《舞台生活四十年》第一集、第二集），要认真研究、分析是些什么货色？二、活的资料也要重视，长春还有几个对梅兰芳有所了解的人，如张伯驹、毛世来、梁小鸾、王玉蓉等，可以找他们谈话，让他们立功赎罪，把他们知道的梅兰芳的历史和他对京剧革命的所作所为说出来；三、批梅要和颂扬“京剧革命”、学习“革命样板戏”结合起来。遵照指示，我立即行动，先找人，后读书。毛世来、梁小鸾已经下农村插队落户，张伯驹、王玉蓉还在长春。我先去王家，王玉蓉好像挺配合，实际上我看她是有意“开搅”（大概是无数次批斗练出来的），她“揭发”梅兰芳是靠有钱的大爷捧起来的，冯幼伟是开银行的，齐如山是大地主，解放时跑到台湾去了。她还说梅兰芳过的是资产阶级生活，住着深宅大院，家里雇着老妈子、佣人，连猫都有专人喂。她还“积极”提供线索，建议我去北京找姚玉芙。接着，她就诉苦喊冤说自己是苦出身，为了吃饭才学唱戏，不知吃了多少苦，受了多少罪才唱出了点“小名气”，说她是反动权威、资产阶级实在太冤枉了。又问抄家拿走的东西在她下农村前能不能还给她，那都是她血汗挣来的。整整一个下午，她没说一句“有用”的，我只好告辞。隔日我去张家，张先生还住原来的房子，只是多次抄家，已经四壁萧然，许多东西就堆放在地上，显然在准备搬家。几年不见，张先生老态龙钟了（能挺到当时，我已在心里为他庆幸），潘素老师也不是原来那个极会招待客人的女主人了，我进屋之后，她让我坐在一个凳子上，但是没有茶了。寒暄几句，我说明来意，老夫妻一时无语，潘素老师问了—句：“梅兰芳死了那么多年，也要批呀，中央的意思还是省里的意思？”中央什么意思我不知道，只能回答是省革委会的意思。我等着张先生说话，他就是不说，满脸愠色盯着我，室内气氛真叫人难耐，我不大敢面对他，又不能不看他。终于，他说话了，一口又硬又冷的河南话：“你不是梅兰芳的学生吗，你怎么还不了解他？别来问我，我就知道我自己罪大恶极，梅兰芳犯了什么罪我不知道！”一个大钉子碰得我好尴尬，好难受，只觉得脸上发热，不知说什么好，坐了—会儿就起身离开了，没人送我。晚年张伯驹批梅的文章写了好几稿，省革委会大批判组也没审查通过，说写的不合格，没批到要害。我实在没有能力再改，这个难得的“机遇”终于没能抓住，于是，写作组解散，我重回干校改造。张先生呢，那天分别不久，老夫妻便被遣送到德惠县（经考：应为舒兰县）农村了，当地农民一见送来两位压根儿不能劳动的老人，拒不接受，只好原车拉回长春，不久，他们回北京了。“文革”结束后，我出差北京，知道张先生在周恩来过问下，任职中央文史馆，我很想去看看他和潘素老师，但一想起和他最后—次见面时碰的那个大钉子，便觉没脸见他。如今，老夫妻都已仙逝，再想见他，听他谈京剧是永远不可能了。张先生对京剧艺术的见解，不见得都让人赞成。但是，像他老人家懂的那么多的人现在哪里还有呢？（《艺坛》第一卷）怀旧责任编辑：