原标题：张献民、朗兹曼：《浩劫》访谈录（完整版）上周，法国纪录片大师克洛德·朗兹曼（ClaudeLanzmann）逝世。公众号「iArt」随即整理刊发了一篇张献民老师2004年于朗兹曼对谈的谈话录。刊发后，张献民在朋友圈发了一则补充：加几条修正或补遗、意见。这篇在发表是删除了大约1/3篇幅。全文为自己的网络写作。学术纸媒发表（就是现在的版本）其实有更好的传播度。此学术版本与原版的主要差异是：1.删除了所有吃饭和旅行的描绘和对话。2.删除了对缘起和过程的描述。3.删除了集中讨论反犹主义（原文为anti-semitism）的段落，当中有讨论巴勒斯坦纪录片运动、以色列的复国运动和隔离墙的建设、别的电影人的立场（如戈达尔对巴勒斯坦和萨拉热窝的态度）等。这部分争论太激烈（不所有点上我与朗兹曼均无法取得一致意见）以及碎片化（由于没有一致看法，我们快速地从一个话题滑向另一个话题）。4.法国部分知识分子或艺术家对我要邀请朗兹曼的反应。此事主办是当时央视时政评论部的几位大腕，幕后大佬是林旭东老师。没有广电的批文。只有日本和法国影片。日本部分负责人是王众一。放映土本典昭和龟井文夫的纪录片，土本老人到场。这是林老97年第一次办这活动邀请怀斯曼之后的又一壮举，从央视大腕的角度，是90年代传媒改革的后续或尾声。展映过程中只出过一个意外，派出所在接到举报（告密）之后来责问「明天9.18你们为什么非要放日本片？」本来确实要放映龟井先贤38年拍的战争现场。此片后来再也没有在中国放映的机会。iart作为一个艺术机构在截图上注明自己的机构名称是非常不合适的。此片当时是35mm拷贝，gtc洗印（在巴黎郊区，朗兹曼和我特意去了一次洗印厂），所以不是在北京洗印的；化学字幕在中国电影资料馆做了两个月，当时全国那样的字幕机只有两套。字幕科在地下室，七八月做了整整两个月，每天我去那儿坐八个小时，字幕工人很专业和敬业。此文刊发者是单万里。事后他还希望出版《浩劫》全书，但我与法方出版社联络无果，不知为何他们不大回答版权要求的信函。此片当时在中国放映四城六场。后来上影节放映过2k，那字幕与我做的不全一样，不知他们从哪里拿到。奇遇字幕组是从网友胤祥（后来成为了北电同事）那里拿到的此片字幕，我也不知他从哪里拿到。后来台湾也放映过，我将我的翻译版本发给了他们，他们转繁体字时有修改。此胶片拷贝由朗兹曼出资并要求留在中国，字幕由法国使馆资助。由于胶片的进出口政策等问题，放映后无人收留此拷贝，在我影弟工作室（办公桌下，因为没有地方，放阳台很不安全）存放了六到八年。期间有机构要求放映时，我与朗兹曼联系，他都要求必须他到场才许放映，而他要两张头等舱（他与女友），所以后来从来没有再放过。很久之后法国使馆突然把它要了回去。我模糊地觉得那拷贝「遗忘」在我那里，某天或许还能放映；放到法国使馆，恐怕不出一年，就谁也找不到它在那里了。所谓「每次放映都是一次葬礼」。当年临到放映前朗兹曼突然发飙，反对shoah一词有翻译，这就是说片名只能是原文。加印新片头之后重新剪辑，我有点抵触，当时只有八一厂愿意接这样1-3分钟胶片的洗印，他们还要批文，我们只好跟他们说「这是世界反法西斯战争的一部分」。那个没有中文「浩劫」二字的片头虽然洗印出来但没能有时间剪辑替换，所以就留了下来，也是现在我家唯一的一小卷胶片。日本放映此片的是一个色情电影院。它平时也是通宵场。那左派老板对此片很激动，就在几个周末的时间改放了《浩劫》。还有别的笔记，等会评论区再说。——张献民，2018年7月7日张老师提到了我们，我也接着补充进行补充：我手里确实有张老师翻译的《浩劫》字幕文本，来自于某位朋友见示（非张老师提到的胤祥），默默躺在邮箱好多年未见天日。另外张老师提到iArt的访谈未完整，我手里能找到的一份是来自《大师》刊物的整理，也是根据央视当年《第10放映室》节目整理而出，刊发如下，作为补全。巧的是，我手里有这一期节目，一并放在下面，算是整理出一份珍贵的文献。为方便大家阅读，我加一些小标题作为隔断。2004年央视《第10放映室》特别节目《浩劫访谈录》，全长88分钟，全片略有声画不同步，请注意谈家庭、谈成长、谈欧洲生活张献民：第一个问题，第二次世界大战之前和战争初期，作为一个犹太儿童，在欧洲的生活是什么样的？朗兹曼：很难回答，首先我说我完全理解这样的问题，这个问题是在我的生活与《浩劫》之间寻找一种因果关系。我重复一遍，这个问题很难回答，因为我不敢保证我应该回答所有的关键点。我的家庭以及其他亲戚里，本有很多人会被流放，但我们都侥幸逃过了。我的父母在1934年就分居了，就是在战争之前5年。任何人的生活都非常复杂，很难找到简单的因果关系，在我的生命和影片当中，可能也有过另外一些东西是起决定作用的。促成《浩劫》这部影片的因素里，除了我的家庭与「流放」之外，还有很多很关键，我不敢肯定。而且，人们不可能分解开来理解一个创造者，一个创造者也不可能通过分解变成透明的，所以至今我还无法完全理解我自己，如果我彻底明白了我要干什么，可能我做不成《浩劫》这部影片。相反是《浩劫》这部影片帮助我理解了我个人生命当中的一些问题。如果要理解战前犹太儿童的生活环境，我首先要说的是——法国当时在整体上是反犹太主义的，反犹主义是欧洲各国人们共同的乐趣。1938年的时候，法国外交部长（乔治•布南）与德国外交部长（冯里本•特里希）还讨论过将欧洲的犹太人整体迁徙到当时法属的马达加斯加岛上的计划。尽管，这并不是说所有法国人都是反犹太人的，起码反犹太主义跟当时所有的人都是有关的。之所以这么说当然也跟我个人的生活状况有关系：我在「共奥赛」中学读书，记得部分学生以欺负别人为乐，尤其是有一个比我稍许年长的较胖犹太男生一直被别人欺辱、殴打，我既觉得难过，又感到震惊，但从来没有敢干预。我最初接触反犹主义的这段时间，是在胆怯中度过的。犹太人的生活环境可能一直笼罩在胆怯当中，而且有可能也一直笼罩在屈辱当中。我的家庭并没有犹太传统习俗的痕迹。我是在巴黎出生的，我的父亲也是在巴黎出生的，我的爷爷是出生在白俄罗斯的明斯克，外祖父则是在今天叫做波尔达维亚的地区（靠近基辅）出生的。东欧的犹太人不断地向西方迁徙，直至迁徙到美国，主要的理由还是为了逃避悲惨的生活———在世纪之初就是这样——我的爷爷和奶奶也加入了这个潮流，我的奶奶来自里加，她本来要去美国，因为她有个姐姐在美国生活，他们（我爷爷）家有13个孩子，当时犹太人都生很多孩子，我爷爷刚到巴黎的时候，在裁缝店当学徒，后来他又成了头号学徒，他在柏林也待了一段时间，最终他遇见了我奶奶，他们相爱了，最后就在巴黎住下了，也有了自己的裁缝店。后来，又改行卖旧家具，在巴黎的第18区有了一家家具店，那时已经是第一次世界大战期间了。很奇怪的是，我的爷爷在之前改入了法国国籍——那是1913年的事情，他已经39岁了——于是很快就参了军。他已经那么大年龄了，跟一些18、20岁的人同上战场打仗，4年当中一直在作战，接受过几次授勋，这是我的爷爷。全家人分散开后，我爷爷就再也没有见到他的那十几个孩子，他们里面肯定有许多在二战的屠杀当中去世了。我奶奶性格非常坚强、非常聪敏，光彩夺目，她父亲宗教观念非常强，并且蔑视所有的女人，他只有两个儿子和两个女儿，他只喜欢男孩，甚至两个女孩在学校碰到需要家长签字的时候，两个女孩只能互相签。法国的同化是个非常复杂的问题。法国有一个很强的文化，但是与此同时所带来的这种同化也是一种罪行。谈这些太难了。讲一件具体的，在法国失利之后，贝当元帅发出呼吁，要求停止战斗，他领导法国与德国合作。我们当时居住在法国中部，养了一只小狗，叫丹麦狗，它有很多斑点，长大之后会非常高，但是我父亲已经听到了贝当元帅那些声明后，就跟我说，你不能养这条狗，它会长大的，会变得太显眼。因为从那时候开始，我们得尽量不吸引别人的注意，我们连出门都得弓着腰，沿墙角走。我父亲从来都是一个悲观主义者，但是他的悲观主义是有道理的，所以小孩子连狗都留不住。维希政府和德国合作后，就有了一系列针对犹太人的法律，比如不允许犹太人从事公共职务，不许犹太人参加军队，总之就是在各方面排斥犹太人。还有《犹太标记法》，就是在身份证上要盖上章，每个犹太人都要用大字注明是犹太人，所以我父亲很快就对我们说，他们这是要求我们自我揭发，所以不能在身份证上打上这样的标记。事实上，后来的流放也是从这里开始的，所有被注明是犹太人的人就一定被流放。所以我们就把这些身份证给扔掉，搞了一些假身份证，我当时有几个假身份，我就有个叫柯路德达希艾的名字。我之前跟你说过，法国当时反犹主义非常强烈，但并不是所有的法国人都是反犹的，有很多法国人都非常好，比如说「德雷福斯事件」①的结果非常明显，最后还是德雷福斯先生赢得了诉讼。我的那些假证件都是当地市政府、市政局的法国官员帮助我们搞到的，我们不管是被警察、德国人还是被民兵逮捕，身份证又受到彻底地追查的，给我们假证件的人都很危险。法国三分之二的犹太人都活了下来，只有三分之一的犹太人被流放并丧失了生命，活下来的人都是由法国人救下来的，当时尽管有很多跟德国当局合作的人，把犹太人送走，但是也有一些法国人他们的品行非常让人敬佩，他们做了作为人的责任，当时我是跟我的父亲在一起，与我的兄弟姐妹一起，但是我的母亲住在巴黎，藏了好几年，其中有一整年一直藏在一个壁橱里面，另外有一段时间，她每天晚上换一个居住的地方，收留她的人都冒了巨大的危险。有关我父亲的悲观主义我还想说一个事情。我们住的是个小二层楼，后面有一个小花园，他在花园里面挖了一个地洞，基本完全在地下，但是入口隐藏得很好，我们当时是3个孩子，他要求我们晚上脱衣服的时候，把衣服按照穿衣的顺序放好，他把所有的门闩和锁都上了油，所以我们家的门都非常安静，开关不会出一点声音。他有时候在早上凌晨四五点钟叫我们，因为德国人抓犹太人一般都是在这个钟点，爸爸一叫，我们就立刻以最快的速度穿上衣服，他拿着秒表监视我们，看我们用多长时间，我们跑到后面的花园里面，躲到地洞地面。然后我父亲会走过来检查。他自己担任党卫军的角色来测试我们，但正是这样，才能够把我们给救下来。后来真的开始抓人的时候，首先被抓的是那些外国刚移民来不久的犹太人，抓的时候非常暴力，而且确实抓到了很多人，他们以为所有人都被抓走了。德国人是开着汽车来的，提前得到消息的人，会骑着自行车去通知别人藏起来，我也做过这样的事情，这就是战时的状况。我参加抵抗运动是1942年，我17岁，当时是在克莱蒙费朗市，在帕斯帕尔中学，我加入了共产主义青年团，正打仗，是地下组织，我在帕斯帕尔中学组织了抵抗活动，我在共青团的内部和别的学生组织当中招募了一些愿意抵抗的人，组成了一个爱国团队、爱国小组，把我们的城市划分了不同的街区，我把中学的所有门的钥匙全部做了备份。每个周末，我们分工给全城的所有的信箱里面塞传单。1942年11月开始，克莱默费朗就完全被「占领」了，当然都是夜间发传单，我们也曾经传递过武器，那时共产党武器非常少，武器送到车站，我们去接。有一次，运来一箱手枪和手榴弹，我带着一个女孩子一起去接收，碰见有人检查，我们就假装是情侣在接吻，当时大家最害怕的是刑罚，党卫军抓到了人，会用非常残忍的酷刑。我们把接收到的武器一直送到丛林里面，在丛林里住了挺长时间。我有一个同学，曾经有6个月的时间，不停地杀德国人和与德国合作的分子，最后，他在公园里的一个环形公厕中被发现，就在厕所里面朝自己打了一枪，自杀了。我1944年的冬天才重新回到了巴黎，回到了正常的生活当中，又见到了我的母亲。这些都不值一谈。谈1958朝鲜、中国之行张献民：谈了克莱蒙费朗和巴黎之后，能不能讲一讲1958年你来北朝鲜和中国的观感，比如当时中国人是什么样子？朗兹曼：1958年5月份，我是作为北朝鲜战后邀请的第一个法国代表团成员去的。成员还包括一个叫克里斯马凯的电影工作者，一个叫阿尔诺盖提的话剧工作者，其他的全是共产党报纸的记者，大概不到10个人。大家请我去，我是感到非常荣幸的，我觉得这是了解亚洲和认识人的一个机会，我们在莫斯科待了一个星期，时间拖了很长，因为要穿越整个西伯利亚：鄂木斯克（Omsk）、伊尔库茨克（Irkutsk），最后到了赤塔（Chita），在那里有一个北朝鲜的飞机来接我们，没有过中国，直接飞越中国上空去的北朝鲜。后来到了中国，是先到了东北的沈阳。从北朝鲜来到中国非常让人兴奋，有一点像现在的人到了美国，感觉光彩夺目。中国人非常有创造力。当时另外一个人讲，说中国人有工作能力，但是又没有工业。张献民：你是5月份出发的还是？朗兹曼：我先到的沈阳，然后去的北京，后来去了上海，然后又回了北京。1958年5月份，是提倡「百花齐放」的时期刚结束，大跃进刚开始的时候，同时还在搞整风运动，到处都有大字报，政治上来说中国当局好像刚开始与苏联当局交恶。当时，陈毅元帅接受了我的采访，时间长达6个小时，他非常聪明，他的法语比他的翻译们好得多，他有时候会纠正翻译的错误。我感受到了中国的强大的力量。张献民：什么强大？是人口还是陈毅和其他领导人的风度？朗兹曼：我来之前已经看到了一些书，有关中国人民解放军进入上海前后的情况，我是了解的，杰克•贝尔登的《中国震撼世界》我也读过。还有埃德加•斯诺写的《红星照耀中国》，这些书当时都让我非常兴奋。张献民：当时普通的中国人是什么情况？我们工厂的工人、工地里的工人、北京街头的市民是什么样子？朗兹曼：我参观了很多工厂，在沈阳，有个车床厂，流水线非常长，生产车床的机器是苏联产的，但是仍然生产出来的机器是中国产的。当时正在整风，所以工厂的所有的墙壁也全是大字报。一张大字报上再盖上一张大字报，再盖上一张大字报，确实有一点疯狂。太多了，人们互相批评，听说后来变得更加暴力。但还是能感觉到人口众多的中国有着伟大的民族。张献民：你是从香港离开中国的吗？朗兹曼：不是，还是从西伯利亚走的。张献民：是坐火车吗？朗兹曼：不是，是坐飞机，叫「土布列夫」飞机，让人觉得挺不安全的。张献民：我们刚才谈到人们宁愿向前看，所以记忆必须被放弃掉。朗兹曼：对，我记得在战后有人仍然随意在开侮辱犹太人的恶心玩笑。对于很多法国人来说，就好像任何事情都没有发生过一样，我战后重新回中学学习，在巴黎的大路易中学，我读预科准备升入高等师范学习，我是插班的，因为是刚打完仗从外地回来。他们要把一个教室命名为罗伯特•布拉基亚克，可是这个布拉基亚克是文化和新闻界都知道的通敌分子，他虽然没有亲手杀过任何人，但是他的言论起过非常严重的，甚至可以称为罪行的作用。二战后的法国政府已经将他逮捕并且枪毙了，但是我的中学居然在解放之后还把他的名字命名为教室，好像是要给他恢复名誉一样，可是———法国已经自由了呀！所以我一到那个中学就发现保守分子在上铭牌，我觉得完全无法承受，我坚信对于大部分法国人来说，虽然打过了这么一次世界大战，但他们并没有过任何痛苦，所以他们还能够挖苦犹太人，所以我们当时的问题就是我们是不是还要住在法国，其他有很多人也讨论这个问题，幸亏这个时候让•保罗•萨特出了一本书，名为《有关犹太问题的思考》。他应该是当时法国最伟大的作家，他对法国的反犹主义做了全景式的描绘，并且对犹太身份也做了非常详尽的阐释。这本书让我重新抬起了头，脸上又有了笑容。事情讲起来总是非常复杂的，我说过有很多法国人帮过犹太人的忙，但是确实另外一些人起了相反的作用。而我们又无法区分这两种法国人，所以萨特的这本书对我们心灵和犹太身份起了解放的作用。另外一个对我们的心灵有解放作用的是以色列国家的成立，如果我们试图以今天的目光看待当时的事情，会不理解当时的热情。第一个犹太国家正式成立，有官方机构，有军队。我说过希特勒的大屠杀不仅是针对无辜者的，更是针对一个毫无保护的民族的，我在这里谈的不是政治问题，而是说我们找到了一种有可能受保护的感觉，觉得重新获得了力量。我拍了一部有关以色列的影片，三个半小时，对我来说可能不是最重要的作品，叫《为什么叫以色列》，但是没有问号，解释的是以色列的生存权，不是一部宣传片，是有关一个国家的诞生。我尝试说出以色列的真相，尝试解释这个国家从何而来？是什么？为什么是统一的？以及它的传统。这里面有一些片断对以色列并不有利，但是我并没有尝试掩饰什么。我想尝试探讨正常状态，一个只有犹太人生存的犹太国家的正当权利和必要性，但是在中国解释这些东西会非常的困难。谈《浩劫》张献民：你谈到了内部与外部的问题，很可能对于很多法国人和中国人来说，《浩劫》这部影片让他们由外部走内部。朗兹曼：你已经都明白了。张献民：而你谈到过这部影片对部分德国人是一种解放，就是使得他们能从内部走到外面来。朗兹曼：1986年，当它刚开始在的柏林电影节放映的时候，我就说它是个解放性的作品。我说对了，我当时住在凯宾斯基酒店，《浩劫》放映之后，在我的信箱当中有别人送来了一些手写的纸条，感谢《浩劫》这部影片让他们感觉到了释放和自由。在奥地利和德国的放映过程当中，我经常看到有年轻人，18岁、20岁、25岁的到我这边来，说怎么可能呢？我的父母为什么从来没有跟我谈过？这怎么是我们国家最大的秘密？我觉得《浩劫》让所有的人又找到了他们的话语。德国人的赎罪感如此强烈，以至他们从来不谈论自己做过的事情，不谈他们以前的生活，很多德国家庭受了痛苦，他们的孩子、兄弟在战争中去世了，希特勒的战争对于德国人来说也是一个巨大的目的，但是他们的赎罪感如此强烈，比如是在犹太人的问题上，他们认为自己是无法弥补、不可原谅的，但是《浩劫》这部影片帮助他们重新找回自己。我有一些朋友他们对我很敬仰，也真诚地向我谈到了他们的感受。放映是在飞机大的影厅中进行的，我忘了在柏林放了3场？还是4场？还是5场？我当时觉得很难把我的影片给德国人看，他们可能会感到非常痛苦吧，我坐在最后一排，前面黑压压地一片坐满了人，大部分观众是年轻人，有时候能感觉到，某个妇女实在受不了了，离开了，可是她出去抽一根香烟就又回来了。我能感觉到整个影厅在颤动，听见有一些人的双腿在颤抖。张献民：能不能谈谈《浩劫》这个标题的问题？朗兹曼：你要是愿意问，当然可以谈了。张献民：有关别的词语的问题我们也可以谈，但是首先我们谈标题。有的人强调语词的意义，但是「Shoah」这5个字母（s、h、o、a、h）的词，你为什么坚持要世界各地都要用原文的词作为标题？朗兹曼：我11年当中，每天都在做这个作品。但是有没有标题，我根本不在乎，可是为了一些具体的原因，必须有一个标题。比如说它是一部法国片，要取得许可证必须有一个标题。别人问我的时候我就随便说。比如说，《田野当中的死亡》，我也把它叫做《地点与话语》，这也是很棒的标题。但是这个标题确实太抽象了，越接近做完的时候，我就越得换个方式来说。如果我要不能命名这部影片，我就会不给它起标题的，别人问我做的是什么？我说做的是那个东西，我都不说那个事件，我认为这个是无法命名的，如果讲某个东西是不可命名的，就已经能说明一切了——极端的恐怖正是这样。「Shoah」这个词是经书里出现过几次的，也就是《圣经》当中，战后有一部分拉比②在《圣经》中找到这个词来描绘二战当中发生的事情。在希伯来语当中是巨大的灾难，消灭一切的意思，但它也可以是自然灾难，比如说地震、台风等等。所以即使是「Shoah」这个词的含义也不足以描绘那件事情，而且那件事情在历史当中也是史无前例的。不会有词先于事物的存在，这个事物既然是第一次存在，而我们怎么可能给它找到一个恰当的名称？所以那件事情是不可命名的。我不懂希伯来语，其实「Shoah」这个词对于我来说毫无意义，这一词很短，不透明，无法打碎，像一个原子一样，像一个基本粒子一样，是不可打碎的。所以我跟别人讲，这部影片叫「Shoah」，就是选择了不命名——既然这个词没有意义，我就坚持要用它，实际上就是拒绝给它起名字。1985年首映之前，当时是要在帝国影院首映，共和国总统密特朗也要来，是从下午1点开始放的，一直放到夜里面1点左右，在准备请帖的时候，填写请帖的人问我影片的标题叫什么？我说「Shoah」，他们说什么意思？我说「Shoah」就是「Shoah」的意思。可是你得翻译啊，别人听不懂。我说他们听不懂正是我要的效果。他们就跟我争吵，我说不允许争论，它就叫「Shoah」。所以影片就这样出笼了，不能叫《献祭》，因为献祭的宗教意味太强，如果是一头羊可以叫献祭，但是如果有几十万无辜儿童死亡了，怎么能叫献祭呢？哪个上帝会如此地黑暗？我这部作品，因为它确实是个鸿篇巨著，最后就起了这样的名字。但事实上，这却成了电影中最成功的一次命名事件，因为此后，德国、法国和所有欧洲国家，都把那次事件称作「Shoah」。美国仍然是管它叫做献祭，美国人是一种特殊的思维，我不想具体解释。命名，实际上给影片和实际发生的事情找到一个关联，既然影片也做出来了，而在那儿之前又是有那件事情。当影片做完的时候，很多电视台给我打电话，采访我，我来到他们的摄影棚，发现他们做了一个布景，布景是一些非常常见的照片——囚犯和集中营的照片，我说这些东西与我的《浩劫》影片毫无关系，你们必须把它给拿掉。因为对我的影片来说，惟一合适的画面是这个影片里面有的画面，而不是别人的资料画面。这是影片的中心问题，在世界别的地方也会有这样的问题，影片成了一个命名举动，我还是想保持它的一种黑暗，所以标题不一定需要被别人理解。张献民：有关放映的反应，比如说在纽约、东京、德国都有过放映，现在是在上海有放映，又在这里有放映，你收到的反响有没有特殊性？人们做出了什么样的反应？大致讲起来，中国的观众有时候是半学术性、半专业性的，而不是一个普通的观众。朗兹曼：如果是商业放映的话会更好，在纽约就完全是商业放映，它在一家电影院放了很多月，一直有人排队。纽约也有很多犹太居民，他们如此受感动，以至有一个拉比曾经在电影院的放映厅当中，要求在两个部分的放映之间组织一场祈祷活动，从而把那个电影院变成一个类似教堂的场所。中国的特殊性，现在的事实是观众是经过预先选择的，不管是影展当中的专业工作者还是在大学里面的大学生，但是我非常盼望《浩劫》有在中国电视正常播放的一天，能够面对普通观众。中国的放映过程中，别人对这片子的反应越来越准确和有趣，我能够感觉到《浩劫》给他们带来的新鲜、自由性，同时他们也明白了我想做的事情。他们对这个问题不是很了解，比如资料，一方面灭绝营没有资料，另一方面他们的知识又大部分来自于故事片。为什么没有资料？《浩劫》中没有一点资料，没有一具尸体，但只有面孔、声音、风景，这对于他们来说是感到非常新鲜的事情，也让某些人开始感到不自在，但是我感觉到在放映过程当中，其他的解决方案和理解方式慢慢地出现了，所以别人就问了有关没有资料的这个问题，还有有关故事片的问题，我们最后一次跟观众见面是在上海师范大学，他们提了很多问题，尤其书面的问题，非常好、非常聪明，而且都是电影本身的问题：问了火车，有人看到了这个非常明显的细节，他们而且也意识到了这样一部影片结构上的复杂性。我认为每一个民族对待这部影片的态度都会不一样，但是整体上又是一致的，有关这部作品的统一性，如果有真相的话，真相到处都是一样的。张献民：如果提一个专业问题，你说即使有那些资料存在的话，你也不会用，我们还是听到了德国人的制作的一些非常少的资料片，与你提到过地点与地名的相汇，别人也问到过画面和声音的关系，你是否会选择回答这样的问题？有关声音和画面的关系？朗兹曼：如果真的有那样的资料，我会不会用，我可不敢保证。但是整个《浩劫》影片制作的背景都会改变，如果假设这些资料片确实存在的话，我觉得也不够，谈论画面的人即使他本人这样否认，他谈画面实际上是要寻找证据，仿佛是毒气室的存在需要证明一样。我看到过一点资料，有一次在德国，是个非常短的影片，默片，长度一分钟左右，是秘密拍摄的，一个德国人拍的，用电影摄影机，看到的不是集中营或者毒气室的场面，而是德国特别行动队跟在德国军队的后面。当时德军往前推进，攻占一些小城市或者村子几个小时之后，这些特别行动队就到达，负责处决两种人：犹太人和政治工作者。在德国人的语汇当中，犹太人经常是和共产党混为一谈的，就把他们聚在一起，带到一条沟里面，如果没有沟，就强迫这些人自己挖一条沟，非常像日本人在南京做的那些事情，我刚到南京的大屠杀纪念馆去看过，两种屠杀方式非常接近。那个拍默片的叫维纳，他是斯图加特附近一个村子里的居民，他的这个影片，别的德国人在一个地下室里面也放给我看过，还有一个场面是一个卡车开过来，犹太人都戴着帽子，被匆忙地赶下来，站成一排，德国人用机关枪把他们打倒，就这些，没人说话，我把它称作没有想象力的画面，就是观看者的想象力不会因为这些画面而得到发展。比如说如果真的有两到三千个人一次性地在毒气室死亡的话，会是什么样的画面？而且事实上那样的画面也根本不可能，因为毒气室在毒人之前是要把所有的光亮都关掉的。把那些资料给别人看的话，我觉得还不够让人震惊，《浩劫》这部影片是对记忆的重建，记忆是能够重建的，《浩劫》是公共记忆的重建，《浩劫》在事实当中已经不存在了，要让它重新活起来，这些都是我可以谈的。但是，你在问我的是，有关地点与地名的相汇。张献民：关于资料问题我们再多谈一句的话，资料问题也跟声音和画面问题相一致，一方面大家都震惊于你影片话语的复杂性和多重性，另外一方面是它的视觉感，也是建立在面孔和风景的基础上，你也留下了很多没有声音的段落，包括采访当中被采访者暂时不再说话和那些风景画面。朗兹曼：安静的问题是什么？《浩劫》这部影片也是有关宁静的，有非常深刻的理由。比如说影片全长9个半小时，但是书③包括了影片的所有的对白和字幕，包括了翻译的文本，因为影片当中有一些翻译在影片中为我翻译了那些我听不懂的语言，这本书是一本很薄的书，影片当中每次出现宁静的片断的时候，书里面只用一个空行来表示，当影片中出现翻译的时候，有关那些我不懂的语言，实际上也算作是一个宁静的片断，虽然有人说话，但是他的话是别人不懂的，也没有字幕的。另外，还有回声的问题，我的声音就经常是一种回声，我重复一遍那个人刚说过的话，比如那人说「第一次火焰飞到天上去了，冲上天」，我重复了一遍「，一直冲上天」，然后他再说一遍「冲上天」。但是声音和画面之间的合作我们能怎么来说呢？声音和画面同样重要。经常画面是剪接在风景上的，看不到讲话的是谁，比如我们看见纽约有一个人在说话，背景声音是纽约的城市的声音；还有，比如说在瑞士巴塞尔，在莱茵河边采访，被采访者跟我谈的是特布林卡的灭绝营的事情，我在剪接对他的采访的时候，就剪在画外，这样画面里就看不见人了，莱茵河上有汽船的声音，特布林卡却是宁静的，那怎么办？怎么样能把纽约、或者莱茵河的背景声去掉？那是没有办法的，不可能彻底去掉，况且事实发现，它们并不碍事。在《浩劫》影片当中，我们甚至可以说是大地在说话，天空在说话，所以面孔之外话语有另外一种力量，同期声之外的一种力量。它创造出另外一种空间，会显得更让人紧张。风景使话语另有了一重意义，与跟画面同步的对白的力量不一样。声音在画外的时候，实际上语言当中有很多「拐棍」：感叹词、犹豫等等，这是思想的辅助成分，但是如果话语被剪在画外的话，所有这些词语的拐棍全部就要被扔掉。比如说，画面上有一段拍摄索彼波尔森林的非常平稳的长的横摇，画外的采访声当中所有犹豫的感叹词就都必须去掉。那样的话，不仅对白不好听，画面的效果也会被破坏，可是画面原始的节奏是由那些小东西来塑造的，既要把它剪掉，又要保留原始感，这就是它的难处。我整整做了5年。我真觉得一天都不能少。张献民：《浩劫》听说的人非常多。但对于大部分中国人以及相当的法国人来说还是比较抽象的，比如说有关的一些地名，可是《浩劫》恰恰把那些地点详细展现出来了，给一个地点以一个具体形象，或者如何把一个抽象的东西变成具体的？朗兹曼：把抽象的变成具体的，非常难，抽象的过程几乎是哲学的。比如说600万犹太人死了，数字很抽象，是一个结果。《浩劫》这部影片的意义就在于把那些死亡的具体意义和过程尽量说清楚。《浩劫》的做法是一个哲学的做法，从抽象走向具象，600万犹太人死了，是一个死的知识，已经发生过的知识，已经不再发生了，可是现在我们怎么把它具体化？重新找到那些人？重新找到那些地点？对于一个前所未有的叙述，对于各种事实的一种协调。纳粹、犹太人、波兰人，让三方讲同一件事情，但是他们在空间当中并没有相遇，他们的词语是有矛盾的，而且他们讲述的是同一件真相，而特布林卡的纳粹军官也不会见到犹太人，犹太人也不会重新见到军官，可是要让他们的矛盾的话语都成为对真相的揭示。比如说特布林卡的波兰火车司机对我说，火车不是被车头拉进车站的，而是被推进车站的，这种细节除了司机是不会有人说的。像这些仿佛互相并不吻合的细节，正是我们用来构筑真相的元素。有画面也有话语，虽然没有资料画面，我们刚才就谈过了，我重新找到了的是那些有关的任务和地点。我这么来开始说吧！有一些个人的东西，别人老问《浩劫》这部影片用的是什么样的方法。确实，只有我才会用那样的方法，为什么？我会投身于这个工作！首先在调研过程当中，我假设所有的人都已经死掉了，而且在这个调研过程中，我越来越认为所有的人都应该死掉的，不仅是犹太人，还有是德国人，所以在某个时刻，我意识到某个人还活着的时候，我非常震惊，好像是我把他从坟墓里面重新挖出来了，是一个史前时代的事情，当发现了一个活的证物，那是如此地恐怖，而且如此地让人震惊，使得我跟几乎所有人一样，在自己的意识中，把那个时代退到了神话传说的时代，好像这些事情跟我们的时代没有关系，其实根本不是这个样子。我当时就几乎被流放，几乎要被毒死，我在地下室也藏过，可是我为什么会有这样的感受、愿望？为什么我会把它看作是一个非常遥远时代的事物？当那些波兰人与我交谈的时候，他们自己也是这样谈的，他们也是目睹了那些恐怖的场景，但是他们的话语就像是讲一个神话时代的事情一样。有的人说，不能想象这些事情确实发现过，可是那些事情刚过去了不到40年啊，在拉丁语当中，有一个术语叫「inninotempore」，意即「在那个时代」，那个所谓无限遥远的时代。但为什么我的意识会把我的时代推到远方？所以我说调研的时候，我假设所有人都已经死掉，这当然是不正确的，那是因为我们的潜意识当中都在期望那样的事情从来没有发生过，这就非常像考古工作，我在做电影之前曾经参加过考古队的工作，在约旦考古。英国人用碳14同位素鉴定年代，通过一些不同的地层来重建过去的历史，我的工作是一样的。突然出现一个证人，他现在是如何生活的，所以对我来说，《浩劫》当中的每一个证人都是非常可贵的。影片第二部分的那个波兰人，他现在在华盛顿做教授，当年流亡政府的使者杨•卡斯基先生，所有人都认为他死了。我找到了他，我完全被惊呆了，怎么能想象？好像是一个秘密的地点被我揭开了，所有人都愿意保护他，即使是纳粹分子——纳粹分子曾经是想杀他的。所有人都认为他死了，死亡好像成了他最好的保护。当然还有那些纳粹分子。当别人看到影片的时候，他们说，朗兹曼你怎么可能坐下跟他们随便谈——这些人虽然穿着便装。跟他们谈那些话，会不会令你产生立刻冲上去把他们杀掉的冲动？对于这样的问题，我回答说，我是在保护他们，包括这些纳粹分子，我只是用摄影机杀死他们，但是在生活当中我是要保护他们，我要让他们说话，这是创作的逻辑，所有的创作都是一个行为，都是一个举动，创作跟逻辑本身是相反的，如果我永远遵从逻辑，我不可能做出这部影片，所以一定要允许悖论的存在。悖论之一就是我根本不愿意到波兰去，我扪心自问：我看得到什么？这有个前提：所有的东西都消失了，所有的人都死掉了。那我还去看什么呢？没有任何东西活着的，也没有痕迹了。正如在片中出现的住在美国的红衣女士所提的问题：「还要让我回去吗？回去干什么？难道是让我参观‘我’？」不管它叫《浩劫》还是「献祭」来说，都没有痕迹了。我可以在上海拍摄，上海好像有过犹太人的问题，我也可以在巴黎拍摄，可以在美国的任何城市拍摄，也可以在德国拍，为什么非要到波兰拍？在所有人的头脑当中，《浩劫》也可以叫「献祭」。《浩劫》已经没有地点了，所以波兰不一定是一个集体记忆最集中的地方，尽管它是一个相对比较集中的地点，我后来在一篇文章当中曾经这样来描述它（波兰）———这是一个「记忆的不在现场」，而且这是一个法律术语，否认一桩罪行的时候，我们就可以用不在现场作为理由。我是1973年开始做《浩劫》的，但是4年多以后，直到1978年年初的冬季，我才第一次去波兰，我到了华沙租了一辆汽车，去了特布林卡，在华沙的东北方80公里，我到了灭绝营，就是影片当中那个很空旷的场地上，原野当中有一些竖起的石块，那也是一个犹太传统，是为纪念一些消失的小城市或村庄的犹太人的聚集点，我没有激动，只是散散步，到处看看，那里只剩一些石块，别的什么都没有，没有人体。我到了可能有一个半小时、两个小时，然后就开着车在周围乱转，突然我心里就像是从土里猛挖起来一样，我看到一些村子，离灭绝营很近，叫……有老有少，有的人60岁以上，在不到40年前，他们也就是20多岁，我再次感到了震惊，我觉得这怎么可能存在呢？今天怎么还有这些村子？看这个样子，40年前他们就有这些村子，这些人就在这里生活，对我来说，这完全是一个发现。我突然从传说来到了现实当中，我刚才说过了，恐怖让我把这些所有的记忆推回到了传说的年代，可是在这个过程当中，我发现有一个村子就叫特布林卡，特布林卡是一个灭绝营的名字，一个死亡的名字，怎么可能在现实当中存在呢？这是一个不应该存在的名字，我知道它存在过，但是不知道它居然能依然存在！村名有牌子，我也就拍下了这样的牌子，那个叫特布林卡的村子，居然也有个火车站，火车站仍然在使用，货物运来运去，是一些所谓的闷罐车，当是运犹太人去集中营的也是这样的闷罐车，我看到火车站牌上也写的是——特布林卡！我得说我刚到波兰的时候，像是全身挂满了炸药，我已经做了那么长的调研，所有的材料都有可能爆炸出来，但我与特布林卡的相遇，与那个真实的村庄相遇，好比给了我一个雷管，让我身上所有的炸药都可以爆炸了。我想起有一次去巴塔哥尼亚（阿根廷南部），全欧洲都有有关巴塔哥尼亚的传说，说那个地方有很多「居然」，那个地方的任何东西长得都比别的地方大，我到巴塔哥尼亚调研，我突然见到一只野兔，比我见到的所有的野兔都大，所有的传说在那个时刻都变成现实。多亏这只野兔，所以对于巴塔哥尼亚来说，就是一个地名与一只野兔的相逢。在《浩劫》当中也有野兔，野兔的作用很重要，在铁丝网下穿过，我认为如果犹太人有再生的，有轮回的话，他们肯定轮回为兔子了。看到这些景象的当天，在波兰的村庄，在特布林卡村里面，我就碰到了一些人，比如说后来我拍到的火车司机。之前我是问了一些农民，他们看见过当时的场景，他们还跟我说有一个火车司机活着，当天我就去找他，已经是夜里面了，我跟他谈了，他也同意被我拍摄，然后我立刻就决定必须立刻离开，因为我担心了解得过多，我必须马上回去带人拍摄。可是即使这样的话，在波兰拍摄也已经在6个月之后了。在德国情况是相似的，第一次去德国的时候，我颤抖着带着一个很长的名单到了德国，我觉得不可能找得到的，但是有人居然跟我说单子里面的某某人还活着，那个单子是我自己拟定的。如果别人问我为什么一定要拍《浩劫》，我回答说是要建立一种关系，因为在大部分时候，那种与过去的关系我是宁愿给否认掉的。张献民：我们能不能谈一些具体的？比如说杨•卡斯基，你说到你非常愿意问别人最初的时刻和最后的时刻，你第一次见到卡司基的时候，是什么样的场景？你最后一次见卡司基的时候你们谈了一些什么？你们最早谈的话是什么？如果谈卡司基不方便的话，你也可以谈另外的一个人物，你刚见到他跟他说了些什么？朗兹曼：如果我来谈最初的时刻和最后的时刻，最后的时刻主要是跟死刑的执行有关的，而且主要是个剪接的问题，当法国还有死刑的时候，每一次知道有人快要被处死了，我就无法继续生活了，我无法过正常的生活，我会非常地激动，对有关死刑的画面我一直是感到非常震惊，我看到过中国的图片，就是有一些人即将被处死之前的，也有过有关中国的图片是某人正在听对他的死刑的判决，我觉得那些东西都是非常有震撼力的。希望死刑有一天会被取消。张献民：我也希望死刑有一天会在中国被取消。有关杨•卡斯基的问题不是针对具体的人物，而是你刚见到一个采访对象和离开一个采访对象的时候，可能分别跟他们说一些什么？你也谈到了轮回，如果你的采访和影片能够给一部分人解放的感觉，能够让他们摆脱过去的阴影，你是怎么样跟他们进行最初的交流？最后又是如何跟他们告别的？也可以谈维巴或者是一个纳粹分子。朗兹曼：纳粹的比较特殊，因为大部分人不知道我是做什么的，我跟他们见面的时候说都是做一些调研和准备工作，没说就要拍摄，卡斯基是一个美国大学的教授，他现在是美国人，像所有的美国人一样，他要签个合同，还要收钱，西博格也收了钱，这些事先都讨论过了，我跟卡斯基签了一个非常详尽的合同，大家都认为他死了，我是第一个见到他的人。合同规定他可以接受平面媒体和广播的任何采访，但是电影和电视的采访不允许再接受，直到《浩劫》正式公映之后，他还是签下了。我是1979年拍的，可是1985年才正式播放，在此期间有别人希望去拍摄他，他经常给我写信问什么时候公映，他能不能接受别人的采访了，他越来越不耐烦。有一天我给他写信说，影片现在已经剪到5个小时的长度了，5个小时3分17秒，你的内容还没有剪进来，你别再写信催我了，我应该剪到7个小时的时候才把你剪进来，你要再催我，你就剪不进来了。这部影片需要所有的人物才能够组成，因为它是有个完整的形态的，但也不是说它里面缺少一些个别的人物。我跟卡斯基就是这样交往的。虽然签了这个合同，但是我去拍的时候，他哭了，他非常激动，还能说什么呢？谈「南京大屠杀」张献民：我们问到了中国观众的反应有没有什么特殊性，但如果确切谈一些中国发生的具体的事情，尤其是你去过南京，还参观了南京的大屠杀的纪念馆，南京的观众也没有反响？朗兹曼：在南京确实有人提过类似的问题，而且不只在南京有人问过，在北京具体有没有人问记不清，但是上海有人问过。具体来讲我参观了南京大屠杀纪念馆，非常让人震惊，让人激动，那是一个非常漂亮的博物馆，很像特拉维夫的犹太人纪念馆，保留了一些尸体模型，还有半埋藏式的一些重建物，我刚才提到了德国的特别行动队对犹太人等特殊人群的集体屠杀，和我在南京看到图片里的那种屠杀方式非常接近。里面有非常可怕的事情，比如说斩首———用日本军刀将中国人斩首。我在澳大利亚也见过这样的纪念馆，也是日本人对澳大利亚战俘的斩首行动。张献民：我们谈谈加了引号的罪犯，他不一定是罪犯，但是他应该为一些事情负责任，有的人只是提供了屠杀的思路和理念？那就请您继续谈有关南京大屠杀以及在南京和上海的类似话题和印象。朗兹曼：我刚才提到在前苏联境内，德国特殊行动队屠杀犹太人的方式，我说和日本人在南京屠杀的方式非常接近。一方面这个屠杀是极其不人道的，但是另一方面来说，南京大屠杀和对犹太人的屠杀是两回事情，虽然在不人道的方面是一样的，可是对犹太人的屠杀是要把一个种族彻底地取消掉，连这个种族存在过的痕迹也要彻底抹掉，连记忆都要抹掉。犹太人要真的都被杀掉的话，这个民族就会好像没有存在过一样。南京大屠杀不一样的地方在于，日本人并不是有组织有预谋地要把所有的中国人都给杀掉，好像不是一种针对种族的、有组织的仇恨，它更多的是一种奴役，而且把恐怖作为奴役的主要手段之一，所以屠杀是一种手段而不是目的，我想在这里用词还是准确一点比较好。但是纳粹分子——我以为所有有关纳粹分子都死掉了——非常有条理，他们做了很多记录，比如说希姆莱的一个助手，负责很多记录工作，他们还留下了很多别的书面材料，我根据书面材料整理了一个大概有250个纳粹分子姓名的资料，里面有很多重要的人，我讲重要是指他们的证词有可能协助我形成这个影片的构架，我就带他去了德国，找到一个组织，是德国人自己成立的追究纳粹罪犯的组织，他们热情地接待了我，我把我的名单交给他们，他们把名单还给我的时候说，很多人死掉了，另一些人的地址非常老旧。纽伦堡审判之后，又有过很多场小的审判，大多是在1948年、1949年举行的，所以也都是那时候的地址，而我是在1974年左右才寻找这些痕迹，就是说那些已经是25年前甚至已经接近30年前的地址了。德国有一项特殊的制度，所有离开一个居住地的人，必须把他们的新地址留在当地一个官方机构里。20年前我到德国的北部，比如说在阿英堡文德汉姆（音译），就是在官方机构的档案里，找到了要找的人在阿英堡文德汉姆的新地址。这时候我的问题是，接下去我该怎么办？他们搬到了德国的北部，我可以给他们写信，但是写信要花很长的时间，他们还不一定给回复；也可以亲自去，但是要花很多的钱，我最后还是做出决定亲自去。比如说有一次，我到了率贝克附近，到那里当地人又告诉我说我要找的人实际上十几年前就搬到了德国西南方的一个城市了，这只是一个虚拟的例子，但是类似的情况发生过不只一次；也有曾经找到过的，那个人三天前却刚死掉。一旦能找得到，我就这样来做，先找他们的电话号码，我很诚实地告诉他们，我是什么人，我要拍一个什么样的电影，有的人会立刻挂掉电话，或者高声辱骂，所以最终，我还是觉得不打电话，直接去好。如果房子是空的，没有人答复，我也不知道他们是只离开一个小时还是离开一个星期，我只能等着，我很快发现，很多人是开不了口的，他们永远不会开口，更别提要拍他们了，我希望找到影片当中的纳粹分子，这就像当中国人向我提及有关南京大屠杀的时候，我说第一件要做的事情当然就是到日本找到当时死刑的执行者一样，在德国，我就完成了这样的任务。张献民：找到的那些纳粹分子，他们跟其他的德国人居住在一起吗？他们从事着跟其他人一样的工作吗？朗兹曼：很多人已经退休了，各种人都有，大部分人家境相当宽裕，主要是他们的家人对他们起一个保护的作用，那毕竟是他们家庭的重要秘密，当时德国气氛就是那个样子，是这部影片把他们家庭的秘密揭示了出来，使他们在家庭内部能够谈论。所以纳粹的证词还是很重要的，我觉得要采取欺骗的手段，我就使用了一个当时还在试验阶段的摄像机偷拍，纳粹分子仅仅认为这是跟我交谈而已，不知道还有影像纪录。另外一点，那些被拍摄的纳粹分子，我都是付了钱的，钱很有作用，纳粹分子都很喜欢钱。这也是个悖论———犹太人付纳粹钱。在这个问题上我从来没有过道德负担，我只把它当作技术问题来关注，我不让他们谈他们自己，我对此毫无兴趣，我只让他谈事情是如何发生的，你是我的老师——你是「大师」——我什么都不知道，而你知道一切，所以你把所有的事情告诉我。这完全是一个执行层面的问题，必须知道每一个在《浩劫》影片当中出现的纳粹分子都是一个奇迹。张献民：《浩劫》当中的德国人都是军人还是有部分平民？朗兹曼：有平民，也有盖世太保的成员，国家秘密警察的成员、党卫军，杀人的人都是军人，当然不是正规军，是武装力量当中的特殊组织，德国正规军也犯了罪行，是另一些罪行，他们自己也知道。德雷福斯事件，法国近代政治丑闻。德雷福斯（Dreyfus，Alfred1859—1935），犹太上尉军官。1894年在法军总参谋部任职期间被控把有关新式武器的秘密文件出卖给德国驻法武官。由于当时的军界排犹主义情绪，军事法庭在证据不足的情况下判处德雷福斯终身监禁。数年后，法军情报处皮卡尔上校发现真正的罪犯是埃斯特拉齐少校。但军方为掩盖真相将皮卡尔上校调任突尼斯，并于1898年1月宣布埃斯特拉齐无罪。案件的揭发引起公众的广泛注意，社会各界也要求为德雷福斯平反。1899年法国资产阶级共和派组成新政府，要求司法部重新审理此案。但是，军事法庭仍判德雷福斯有罪，只是把刑期减为10年。于是，总统下令对德福雷斯实行特赦。直到1906年最高法院才判定德雷福斯无罪，为其恢复名誉。拉比（Rabbi），犹太教负责执行教规、律法并主持宗教仪式的人。原意为口传律法的教师，后在犹太教社团中，指受过正规宗教教育，熟习《圣经》和口传律法而担任犹太教会众精神领袖或宗教导师的人。《大屠杀的主体》（AusujetdeShoah），巴黎贝兰出版社（Belin）1990年出版。责任编辑：内容收集于网络，如有侵权，请联系我们删除，谢谢