原标题：张屏瑾|当代城市经验与书写的形成当代文学四十年：城市经验与书写的形成文|张屏瑾编者按前日保马推送刘复生老师《“上海故事”的前世今生》一文，剖析上海作为90年代以来文艺作品热衷描摹的城市，常见形象一则为滚滚洪流中高楼林立的全球化想象，二则为风花雪月下十里洋场的怀旧幻梦；今日推送张屏瑾老师《当代文学四十年：城市经验与书写的形成》，作为“城市文学”评论的同系列文章。新时期之后随着城市经验的高速回归，城市书写经历当代文学四十年的积累，已然成为中国社会状况与人心浮沉的缩影。本文从多个具体文本出发，展示不同时期下对“进城”叙事的迥异处理，以及背后蕴含的农民形象变迁；探讨“个人写作”中独特而典型的心理状态与城市空间、日常生活所具备的千丝万缕联系；揭示中产阶级话语的发生在中国具有哪些特殊性。最终通过概述当下“青年写作”与“底层书写”这两个崭露锋芒的城市创作面向，表达作者对先锋城市书写的未来期许。本文发表于《江苏社会科学》2018年第五期，发表时题为《改革开放文学四十年：城市经验与书写的形成》。感谢张屏瑾老师授权保马转载。刘复生|“上海故事”的前世今生如何理解这四十年来当代文学的当代性，一个必不可少的角度是城市。可以说，自新时期文学发生的那一刻起，城市便成为了一个基本的容器，吸纳了大量的文学表达，也孕育出全新的文学思维与文学结构，它本身更成为文学书写的一个超级对象。然而这个巨大的逆转是如何发生的，对当代文学来说城市究竟在什么意义上存在，或者反过来，对当代城市来说文学何为？在我看来，需要梳理的首先有三种历史与文化的前提。第一是有关城市现代性话语，这在新文化运动前后，已经随着现代国家的发生，在中国的土地上出现过，尤其是像上海这样的城市，与之相关的城市经验与表达已经相当丰富，这也是1990年代之后城市怀旧话语发生的基础。但是，怀旧话语忽略了当代文学最重要的性质，即当代文学是在获得了民族国家的充分总体性的视野下展开的，这也使得当代文学中的城市经验，注定与晚清—民国时期非常不同，当然，基于这一点能够产生大量的时空交错的比较与交互，其中包含诸多想像城市的方法，这又是当代城市文学的一个重要的生长点。第二，是随改革开放而来的对于现代世界文学的想像，1985年前后有学者提出“二十世纪中国文学”概念，指出它是“世界文学中的当代文学”[i]，这是一种基于文化先进性的表述，而现代世界的文化先进性很大程度被认为由大都市来表征。因此，这给作为先进审美主体的城市文化提供了重要的合法性表述。第三，是新的城乡关系的展开和中国的城市化进程，在国家内部形成了不同区域间的文化递差，而且是用先进/落后、发达/欠发达这样的对立来表述的。在国家完成了初步的工业化积累之后，部分沿海城市作为经济特区和经济转型的阵地，也相应成为高级文化的想象性载体。仍然应该指出，这些前提条件都印证了一个国家有关自身的现代文化认同的重建，这是当代文学成立的总体条件，虽然，在新时期以来的城市书写中，这个总的前提并非没有受到过质询与挑战，尤其是在与前现代的文化传统，和新文化运动时期的文化实践接通时——即“二十世纪历史”这个概念其实也包含“二十世纪前”。因此，虽然城市文学总是蕴含着与当代国家、当代人相关的问题意识，却一直因为“意义的内爆”而呈现出复杂而特异的状态。而在我看来，想要搞清楚城市文学的问题，最重要的是开放其定义，不要仅仅把城市文学限定在某些特指之中，而应该意识到，有可能正是这些特指限制了我们的理解，恰恰是需要去反思的东西。也就是说，如果我们刻意要去寻找想象中的“城市文学”，可能非但无法企及那个所指，反而取消了其那个所指，因为正如包含在文学性问题中的一切方面，最重要的是建立阐释的坐标，城市文学同样需要建立更复杂的坐标：城市与乡村，城市与国家，城市与个人……如果能够梳理这些不同的结构在历史中的生成以及交互的意义，那么或许我们就能厘清城市经验与书写的形成，以及这对当我们来说意味着什么。改革开放四十年后的中国城市输一城市起源于观看，古老的市集作为物的流通场所，延续到发达资本主义时代的拱廊街以及巨型百货商店，观看是人们在城市中最基本的行为模式，也是后世有关商品、资本、符号、景观等一切论述的基础。城市是观看发生的场地，也是观看的对象。在共和国的前三十年的历史里，城市之观看基本上被压抑了，仅有的一些如出现在《上海的早晨》、《霓虹灯下的哨兵》、《我们夫妇之间》等文艺作品中的城市场景描写，则被定义为“旧时代”的反面象征物，需要指出的是，这完全不同于城市场景曾经在左翼文学与电影中起到的作用。1980年，梁晓声发表了短篇小说《陈奂生上城》，比路遥的《人生》更早地开启了“上城”的书写模式，陈奂生也因此成为当代文学中的一个新的农民形象。有研究者曾将陈奂生与柳青《创业史》中的梁生宝做过比较[2]，从“梁生宝买稻种”到“陈奂生上城”的变化的确很有意思，还可以进一步讨论。“买稻种”是小说中梁生宝唯一一次离开蛤蟆滩去到县城，这个片段检验出他强大的主体性——且不论其如何建构起来，“县城经验”完全归顺于这种植根于农村的主体性，梁生宝不看城市，也不需要去看，他用自体的“充实”使城市成为虚写。与之相比，陈奂生的县城经历内在完全是空虚的，他耗尽了钱财，几乎一事无成，但是，他的城市经验却从空虚中反转为实体，这次上城让他获得不仅仅是谈资，更使他成为了城市想像的一部分，受到其他村民的艳羡瞩目。一种极具当代性的画面就此镌刻下来，“上城”不仅仅是上城，也标志着当代文学的某种起始点，自此之后，有几代人要离开土地，为城市中的景观所震惊。另外，就一部描写农民的小说而言，《梁生宝买稻种》的叙事视角也发生了突变，叙事者与人物明显地拉开了距离，这有点像鲁迅的《阿Q正传》，然而鲁迅借阿Q反观革命（也发生于县城中）的虚无，高晓声则通过陈奂生刻画出城市的种种强势文化。《创业史》书影（左）与《陈奂生上城》书影（右）“上城”故事首先表现出了城市空间感，空间之所以构成二十世纪最重要的概念之一，是因为它指涉物质和非物质的意义上的生产性，进入城市的人从城市中体会到很多种意义上的分裂，这就是空间感的出现。共和国的前三十年高度强调时间，“时间开始了”、“争分夺秒”，时间意味着现代国家的一体化目标，城市的工业化与农村的社会主义改造在同一种线性发展的观念上，很少出现分裂。在《创业史》里还有这样一幕，梁生宝的恋爱对象改霞想去城里招工，代表主任郭振山和梁生宝对此有不同的意见，这一幕透露出“城-乡”关系中隐含的差异。而在另一位小说家赵树理笔下，对农村的种种描写基本采用“移步换景”的方法，既接续传统戏曲艺文形式对于故事线索的表现，也不违背共和国时代整体的感觉结构。空间感的获得是当代文学的一个重要转折，在某种意义上，“寻根文学”正是对民族国家内部时间上并不同质的空间的重新发现，在此基础上寻找文化的差异性和多元性。不过，寻根既是对边陲地区差异性文化的确认，同时又强烈地立足于现代文明中心论，寻找差异项的同时也确认其蒙昧，一种新的历史观在对异质化空间的摸索中呼之欲出。对城市空间的发现，当然也是这种新历史观的表现形式，以及重要组成部分。专门表现城市空间的写作在新文学中自有其源流，但这一源流并未被首先激活，由于文学史书写若干年的遮蔽，部分相关的作家如张爱玲、穆时英等差不多要到1990年代初才得到重新发现和流行。而在1980年代早期，首先回归的是日常理性。北岛在纪念遇罗克的两首诗里，以反英雄的方式为英雄立传，“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待儿子第一声呼唤/在草地和落叶上/在每一道真挚的目光上/我写下生活的诗/这普普通通的愿望/如今成了做人的全部代价”。“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。今天来回顾这些诗句更能体会到，这种日常生活的价值取向贯穿了整整四十年的中国人的生活，而摇篮、草地、落叶、黄昏这些意象，明显属于城市的美学结构。可见城市成为了日常生活的总体背景，而日常生活取代了别的生活，获得了某种新的“政治正确性”，并延续至今。“我是人”中的“人”正是在一种日常理性的意义上成立的，在城市之中可以实现所有的日常生活和情感模式，当然也包括某种“存在之烦”，正如后来的新写实小说所表现出来的那样。人们挣脱了历史而获得了日常，农村与城市的文化想像开始出现了巨大的差距。不过，这种对于历史的“挣脱”并不那么轻松，正如列斐伏尔指出的，日常生活是政治、经济、上层建筑的包裹，只有撕开其“温情脉脉”的面纱才能窥见本相[3]。从日常理性出发对于人的内涵的重新定义，伴随着城市空间的独立感受而生，在很大程度上取代了集体化政治的律令，但在此过程中，所谓生活本身和生活的意义之间的关系，也迅速地形成了一些新的问题，在以日常生活为主题的城市书写中潜藏下来，使之在不同的时期都表现出一定的复杂性。在这方面最具代表性的作家是王安忆，四十年来她的小说题材多变，而在这个问题上的思考始终没有停止。以她写在1982年的名作《流逝》为例，这篇小说也是今天值得再次回顾的作品，它看起来与“伤痕”文学有着同样的外壳，实际是对“伤痕”的某种反写。女主人公在文革期间的种种“生存谬误”中，不得已激发起了生存和劳作的意志，而在历史拨反以后，“现世安稳”倒又让她百无聊赖起来，她的自我意识曾被布尔乔亚式的生活层层包裹，这种生活在新时期得到修补，但修补后的日子不是彰显了个性，而是磨损了个性，这也是小说命名“流逝”的原因。小市民生活如何能够建立起内涵，这样的问题在王安忆的不少作品中都有体现，是她写作的最大特色之一。一个更普遍的现象是，随着上文提到的一批中国现代早期的作家作品被发掘出来，城市怀旧开始流行，市民社会理论也有所兴起，日常越来越被理解成为一种恒定的存在，并从中生生发出了一种抽象的超越性，与市民生活永恒不变的节奏及历史观相匹配。现代市民伦理中的抽象性与中国文化传统中的天人观念截然不同，它建立在人与现实环境分离所创造出的符号意义的基础上，这就是居伊·德波所描述的“景观社会”。在小说《流逝》的结尾处，女主人公欧阳端丽重新烫好了头发，在镜子里端详自己，她必须依据镜中形象来判断自己能不能再来好好地生活一番，哪怕后来她的实际感受与这种判断未必一致，这种判断依然有它的绝对性。人从来没有如此依赖过镜中之像来产生自我认同，城市空间不可避免地要生产出更加个体化的书写。列斐伏尔《日常生活批判》书影二．几乎所有的西方城市文化理论家都曾指出，大城市最突出的因素有二，一是人群，而是个体。“人群中的人”因此构成了一种辩证的关联，一方面，巨大的陌生化的人群对个体造成了压抑，另一方面，个人又借人群的保护而得以成就自身。1990年代兴起的个体化写作，并不是一种单纯的“个人主义”思潮的展现，与“五四”前后在中国兴起的个人主义思潮相比，有着更加混杂的内涵。这种新的个体化写作是在更充分的城市经验的支撑下展开的，现代城市的生活方式对于私域的保护更加完整，也使得个体内省更加便利地“向内转”，转向“私人生活”。曾经出现在“新写实”作家笔下的无尽的生存之烦恼，来源于人与外部世界发生不断的重复摩擦，被不断地损耗，人已经不再具备创造外部世界的想象和冲动，仅剩下被各种生活规训所细碎折磨的无可奈何之感。应该说，重新审视自我，用精神和肉体的自省来冲破外部世界的藩篱，重新获得自我的自由感，这是城市中的个体化写作的发生动机之一，而城市空间被最大程度地利用来实现这一动机，不过，这份自由最终无法在更多元的空间中开展，而最终仅仅被减缩为“房间”。“房间”是大城市的最基本的空间，展现了所有看和被看的过程与可能性，在美国导演希区柯克的经典电影《后窗》中，无数个房间并置着，在里面同时发生着各种各样不为人知的故事，如果不通过照相机长镜头的窥视，就无从发现其中的罪恶，当然也找不到任何崇高的东西。一个个单独的公寓房间构成了城市的“飞地”，也成为了个体化写作的重要意象，在陈染、林白等人的小说中，待在房间里的女人得以充分地观察自己的身体，展开“一个人的战争”。伊蕾的诗歌《独身女人的卧室》反复吟唱，“我一人占有这四面墙壁/我变成了枯燥的长方形”，房间象征了人退守至纯粹的个体状态，房间中诞生了完全拒绝了外部世界的琐碎与宰制的“个人”。这个抽象的“个人”甚至没有过去和未来，只有房间中的此时此刻。个体化写作在仅此一种时态中表现出某种精英主义的姿态，虽然这些作者大量引入了欲望书写，但仍把肉体看成一种探究自身存在的可思辨之物，极力表现肉身与智性的关联，在其中那些比较好的作品中，自我封闭的时刻常常表现为一种精神能量爆发的前奏，也表现出自我反思的可能性：“每一步有如万丈深渊/自由的灵魂不知去向/也许她在某一天夭折……”林白《一个人的战争》书影问题出在，这个抽象的“个人”发生的时刻，也正是城市空间中的表象大量增殖的时刻，欲望化的书写很快就被编入了商品社会的天罗地网之中，那个精神上的反转和振拔的时刻虽然无限延宕，却再也难以到来。相反，当身体被极度地对象化、景观化，欲望就失去了对于人性之结构的发问能力，而被抽象成为一个自足的领域，这正是属于“欲望都市”的一个分离的领域。个人主义最初的诚恳在城市中很难保留，不是沦为无效的自恋伤感，就是开门迎接滚滚的商品洪流。城市的景观化书写的高潮来临了，丰盛到极致的“物”所制造的表象已经不仅仅是城市书写的背景，而成为了几乎唯一的特征，人们在拜物的潮流中理解自身的存在价值，另一方面，包括互联网在内的新媒介制造的信息浪潮也开始冲刷社会，后现代社会的一切转向似乎都开始发生了。北京、上海、广州、深圳等“国际大都市”的形象逐渐被树立起来，关于城市的文化想象以大都市的多重景观为中心，逐渐扩散至其它中、小城市及更加远离中心的地区，伴随着整个城市化过程而拓展，麦当劳、星巴克等连锁商业机构，在各地成为了城市化程度的符号，它们本身也成为城市表象的重要组成部分。当代的城市书写在某些时刻开始追逐这种表象，一个典型的现象是各种珠宝、服装、汽车等行业的奢侈品品牌大量进入文本，人们也会将之作为“城市文学”的特征来看待，我称之为“夸示性写作”，但与此同时，城市经验的多面性减缩，人们对于城市的想像变得越来越单一。大概是在1990年代后期开始，一种有关“民国想象”的非虚构文学恰逢其时地填补了“夸示性写作”逐渐空虚的描述力，它比先前的城市怀旧话语更有针对性，瞄准了能够生产出所谓精英文化、上流社会、名媛淑女、大师贵胄的“历史记忆”。一些大城市中的地标建筑，如上海的和平饭店，北京的某些老字号商铺，重新得到刻画。“夸示性写作”和“夸示性消费”同样致力于生产城市景观，而这也可能意味着城市书写的某种自我取消[4]。或许可以从叙事的角度来理解这一点，叙事语言的能指和所指之间的耦合创造出想象力的空间，容纳各种各样的思维，进行各种各样的意义实验，叙事语言的魅力由此产生，但在“夸示性写作”中，这种叙事语言遭到破坏，比如作家使用“爱马仕”这个词，取代原本用来产生一系列相关所指意义的叙事，所指意义不来自叙事语言，而来自这个符号，这个符号与叙事本身完全分离，这就是德波所说的景观效应之一种[5]。而实际上，更多资本很快就流入了电影、电视剧、广告和视频网站等领域，相比之下文字大有衰颓之势，人们习惯于将之称为读图时代的来临，而城市文学在这个过程中确实输掉了重要一局。在这种状态下得以恢复文学叙事之元气的，是底层书写。城市的辩证之处在于，表象之下还有原图，天堂之下还有底层，这是中外一切现代城市书写最容易发生问题意识之处，中国当代的城市文学也不例外。对于四十年来中国的城市经验来说，底层书写的发生仍有几个特殊原因，一是上述“夸示性写作”的困境；二是现实层面的作用，城市化过程中所出现的贫富差距、外来人口、犯罪失业等问题，摆在所有人面前；三是历史主体话语的回归，尤其是在工人大规模下岗之后，原来以工业为基础的城市面临产业转型，一大批人的命运经历了巨大的搅动。1995年蔡翔的著名散文《底层》，就是描写从苏州河边到工人新村的记忆，但作者的立足点是在1990年代，正是在1990年代的上海，“底层”才成其为底层。虽然四十年来的农村社会也经历了种种变化，但“底层”特指的是城市中那些不但失去了经济地位，而且失去了话语权以及一切有些和无形资本的人群。蔡翔在散文中描述的，最值得追忆的是原本属于这一空间的“生人的气息”，“生人的气息”是文学表现的最基本对象，“底层”相对敞开的生活更使得相关的叙述和想象有了可能。这一时期苏童的《蛇为什么会飞》，贾平凹的《高兴》，王安忆的《富萍》等小说，从不同的角度成为了描写底层的佳作，当然也是城市文学的代表作品。随着流动劳工的群体越来越壮大，他们在城市的生计越来越杂多，也越来越集中，“城中村”、“城边村”的出现，底层书写逐渐扩展为城市书写的一种常态。不过，二十年以后，我们也能从中看到一些问题，如果将之与1930年代的左翼写作相对照，虽然今天没有那么明确的政治指向，但在写作上的困难却有颇多相似之处。简单说来就是速写很容易，而深入很难，越来越多的速写的堆积，没有留下更多有分量的成果，而且一样容易沦为表象。何况，今天城市空间的复杂性在于，既有截然分层的场域和“阶层固化”，又有全然流动和共享的文化和技术，正如齐格蒙·鲍曼所说，现代性是流动的，而“新穷人”的出现[6]，使得贫穷和富有这对亘古不变的对立范畴，其含义也发生了重要变化，新的形势正在制造更为复杂的人群的结构和特性，大城市的多元化生产更多的经验，又在以同质化的表象世界遮蔽他们，城市书写正应该针对这种遮蔽而产生。王安忆《富萍》书影三．如果我们要寻找一种今日中国城市文化的新主流，那无疑是中产阶级文化，教育、医疗、住房等等问题都围绕他们的生活观而展开。无论“中产阶级”这个概念是不是最终能在中国的社会分析范畴中成立，毋庸置疑的是，在当下的城市生活中，中间阶层的影响力已经越来越大，为城市创造着高速增加的生产值的中产阶级，他们对城市的认同感，与他们的父辈有很大的不同。一方面，他们似乎没有多少他们父辈的历史包袱，而另一方面，他们的生存压力却丝毫不显得轻。中产阶级已经形成了固定的生活模式以及价值观念，这些模式和观念固然建立在西方市民社会的普遍基础上，但也有着更加独特的当代中国的属性。关于中产阶级的写作刚刚开始，甚至可以说还没有真正开始，首先这并不意味着要从他们身上去寻找新的故事，实际上中产阶级的故事是非常趋同的，即使是他们的麻烦和危机都非常趋同，仅仅以故事为目的，就会出现一大堆十分雷同的，跟热播电视剧或情感类纪实节目没有太大分别的故事会，而在这方面，语言叙事同样无法显示出任何优势。回顾欧洲的中产阶级社会的形成期，心理主义正是在那一段时间兴盛起来，而对于第三世界后发现代化国家来说，其中间阶层常常是十分脆弱的，在当代中国，历史与文化潮流的几度转折形成的强烈冲突，造成中产阶级的先天不足，在很多方面极不稳定，这与他们对生活稳定性的孜孜追求形成了强烈对比，处处流露出幻灭和捉襟见肘之感，这在每一次“社会不安定”事件后网络上的激烈反应中都能看出。这不是一个简单的问题，而是折射了社会历史的深层矛盾。以王咸的短篇小说《回响》为例，夫妻之间各自虚无缥缈的情感世界，伴随着城市边缘新建住宅区的景观变迁而展开，他们面临着瞬息万变的市政规划，白领自个儿种菜的小确幸很快被野蛮的挖土机破碎了，他们心中的“湖心岛因尼斯弗里”之梦或许是唯一持久的东西，人被权力意志和生活潮流分割成块和面，这些块和面构成的不是宏大的交响乐，而只是一块部件与另一块部件之间短暂摩擦出的“回响”[7]。若能从结构主义的角度来理解城市，它提供了几乎全部的现实，今天越来越多的批评家强调书写现实的重要意义，但如何表现这堆庞大的现实仍然是个问题，一个既熟悉又陌生的问题。在西方现代文学的发展过程中，曾有力地挑战了种种现代权力规训的是形式想象力，卡夫卡用“变形”撕破了公务员的日常生活规训，施尼兹勒用“轮舞”和“梦幻故事”撕破了情欲和婚姻的规训。后现代社会的悖论是，一方面花样百出，另一方面，各地的生活、价值观、娱乐方式等都在不断趋同，这本身就是一种巨大的异化，表现这异化需要对后现代的城市生活有新的想象力，不但应该是形式化的，甚至应该是哲学化的。在这个意义上，王安忆的长篇小说《匿名》描写一个人从市民生活里失踪，在山林里求生，在小镇里藏匿，最后在即将回归城市之际沉入水底，就带有某种哲学化的迷思。在更年轻的作家王威廉、苗炜等人的写作中也能看出超现实主义的再出发。因此，可以重新来对先锋的意义梳理一番，今天我们已经知道，先锋不是一种抽象物，而是有其现实针对性，1980年代的先锋作家面对的是“一体化”写作的历史[8]，他们为了重新思考人的存在感，付出了巨大的激情，城市文学在某种意义上恰恰标志着这种激情的退散。以孙甘露为例，早年的先锋小说如《访问梦境》、《信使之函》、《请女人猜谜》等，其先锋性建立在精神的深造与开放之上，《访问梦境》的开头是这样的，“如果，谁在此刻推开我的门，就能看到我的窗户打开着。我趴在窗前。”这扇窗户无疑是城市中的一扇窗户，但却并非开向城市空间，而是开向作家的精神空间，存在论意义上的形式创造正是这一时期先锋的标志。孙甘露在2007前后写了日记体的“上海流水”，当此之时，城市空间的物质性和具体性已经达到了高峰，“流水”可以看作一种与之同步的新的形式创造，而它也标志着日常絮语与城市生活的高度合一与拉平。在我看来，“上海流水”有种终结的味道，自它以后的城市叙事就难了，除非我们能将城市的生活现实再度视为一种笼罩性的力量，一个新的铁笼——当然，它已经是这样了——重新思考诞生新的城市先锋的前提是什么。孙甘露短篇小说集《信使之函》书影最后，我想讨论一下城市中的青年写作问题，“青年写作”之所以能成为近年来比较集中的一个话题，是因为后文革时代出生的年轻人形成了一种较为不同的生活经验，他们大多经历了完整而漫长的教育，生活安定，对人生的心得体会需要更多地依靠时间的积累，因此这代人是相对比较晚熟的。他们很多是城市的移民二代或者移民三代，差不多与当代城市一同成长，从他们开始，城市不仅仅堆积着乡愁和震惊，也真正成为了一代人的家园。举例而言，在上海的青年作家周嘉宁、张怡微、钱佳楠等人这里，城市生活是他们纯然的童年经验，虽然乡愁不再由农村与城市之间的距离造成，却很有可能由城市内部的剧烈变化造成，这种变化未必不是跌宕起伏的，甚至也有跨越几个时代之感。对他们来说，父母师长辈的性情为人，以及与之相关的家长里短就是这城市的记忆与历史，也是对自我成长一探究竟的方法，在他们这里，不再有极端的个体意识，反而出现了许许多多的“他人”。钱佳楠、张怡微的小说里，工人新村的平民家庭生活场景，亲属及邻里关系呈现出细腻而深的面貌，似乎与集体主义时代的写作有着某种呼应，散文《底层》的作者曾经叹惋的，自平民社会里失掉了的主体意蕴，在她们笔下又重新建立起来，甚至有某种“失而复得”之感。其实这并不奇怪，如果城市是这代人的家园，那么如同一个大家庭的家族历史和血缘关系，其前世并不遥远，城市因此而显得像一个生活共同体。但他们同时也是更年轻、更现代的作家，与前几辈人相比，他们的心灵普遍比较放松，他们互相之间的代际认同并不那么紧密，有一种新的感知彼此的方式，与过去几代人都不相同。在城市中长大，即使是父母和亲属、朋友之间，也有一种距离感，距离感始终是一切情感和相处方式的基础，成为最基本的城市经验，也是重要的感觉结构。再如周嘉宁对于艺术青年和亚文化群体的描写，与先前的卫慧、棉棉等人也有了很大的不同，不再嬉皮顽劣故作姿态，而是具有某种淡淡的“雅痞”之感，一切都是疏阔而淡然的。新的作家不再那么依靠观念写作，城市也在他们的作品里获得了一种近于自然的状态，这种自然的状态对我们的城市来说的确是一种全新的品格，正与在它的历史中存在过的一切紧张、扭曲、野蛮生长的状态同样可观。注释：[1]参见《二十世纪中国文学三人谈》，黄子平、陈平原、钱理群著，人民文学出版社1988年版。[2]李静《“上城”的困境——读解“陈奂生系列小说”中的启蒙神话》，《文艺理论与批评》，2017年第四期。[3]参见【法】亨利·列斐伏尔著《日常生活批判》，叶齐茂、倪晓晖译，社会科学文献出版社2018年6月版，第一卷。[4]关于“夸示性消费”的概念，参见【美】凡勃仑著《有闲阶级论》，李华夏译，中央编译出版社，2012年版。[5]参见【法】居伊·德波著《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年5月版。[6]关于“新穷人”（Newpoor）的概念，参见【波兰】齐格蒙·包曼《工作、消费与新贫》，王志弘译，台湾巨流图书有限公司，2003年1月版。[7]王咸的短篇小说《回响》，初刊于《野草》2018年第一期，原题《恍惚》，后收入《思南文学选刊》2018年第一期，改名《回响》[8]关于当代文学“一体化”的概念，参见洪子诚著《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年6月版。责任编辑：