原标题：比起奈保尔，我们的作家太会为人处事，太俗务缠身1992年，奈保尔在巴黎图/A.Abbas他在牛津大学这个世界上最文明的地方似乎并没有找到身份认同。特立尼达也不是他的乡愁。多年以后在诺贝尔颁奖典礼上致辞时，他甚至都没提到他的出生地。印度就更不是了，对他来说，印度“从来就不是一个有形的世界，因而从来不是一个真实的世界，它远离特立尼达，是个存在于虚空之中、没有具体历史的国度”。尽管后来他三度考察印度并写了关于印度的三部曲，但他声明：“我不为印度人写作，他们根本不读书。我的作品只能产生在一个文明自由的西方国家，不可能出自未开化的社会”原标题《小说家的一种定义：V·S·奈保尔》全文约5260字，细读大约需要14分钟每个小说家几乎都有自己对于小说的定义，有的苛刻，有的宽泛，有的尚未完成定义，有的根本缺乏自觉，充其量只是一个模仿者。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中认为：小说是“散文的伟大形式，作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题”，小说家则“是一个发现者，他在摸索中试图揭示存在的不为人知的一面”。V·S·奈保尔的说法则简单粗暴，却又暧昧不明：“小说是编造的东西，这几乎就是它的定义。但同时，它又应该是真实的，得自生活的，即小说的一个要点是，小说来自对虚构的部分抛弃，或者说，透过虚构作品看到了某种现实的话，这部作品就是小说。”以最古老的含义来说，小说家就应当是奈保尔的样子：对周遭事物保持苛刻的好奇，敏锐的观察力，毫不留情的笔触，最深刻的同情，甚至忘我的投入，不计任何代价，包括个人形象等等。在此之后，才能谈论一个小说家的独立和自由。奈保尔刚刚去世，然而他的作品（包括虚构和非虚构作品）却存在了半个多世纪，他对小说这门艺术的思考也差不多同样漫长，若加上父亲对他的早年启蒙，则可以说他的一生都在追问“小说是什么”以及“小说家何为”的氛围当中。他很可能同意昆德拉关于小说家的部分定义：一个发现者，但可能对后半部分有所保留：对存在的揭示者。证据是，他一生都在观察、游荡，但与其说他想揭示什么未知的存在，不如说他一直在试图发现自我。身份谈论奈保尔的作品，离不开他复杂多元的身份：印度移民后裔、中美洲某岛国出生、英国牛津大学毕业、虔诚的佛教徒……但在某些场合，他对这种所谓“身份认同”的解读不屑一顾。V·S·奈保尔（V.S.Naipaul，1932.8.17-2018.8.11）出生于加勒比海岛国特立尼达和多巴哥的一个婆罗门家庭，他的外祖父在世纪之交的时候，作为一名契约佣工从印度迁居至此。他出生后跟随父母居住在当地的印度移民社区。奈保尔出生的那一天，他父亲成为一名英语记者，这在以后影响了他的人生理想。7岁的时候，奈保尔跟随家人搬到特立尼达和多巴哥的首都西班牙港，在当地的英语学校就读，逐渐接触了欧洲的思想文化，并以优异成绩被牛津大学录取。在此前后他意识到了自己的多重身份：他出身高贵，他的家族属于婆罗门种姓，是印度社会的第一等级；但他却在一个非常偏远的英属殖民地出生，那里落后而且闭塞；他考入牛津大学，却遭受了各种歧视（殖民地的地域歧视、印度裔的种族歧视等等），这使他对本来顺理成章的学术生涯并不感兴趣；他的家族对于信仰也并不强烈，父亲灌输给他的更多是欧洲文艺复兴之后的启蒙思想。他曾经说：“一位作家的半生工作……就是发现他的主题。而我的问题在于我的一生有太多变迁，充满了动荡和迁徙。从外祖母位于印度乡间的宅邸，那里的仪式与社会生活仍然接近印度乡村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，还有与前两者形成强烈反差的殖民地英文学校（女王皇家学院）的有序生活；再到牛津、伦敦和BBC的自由撰稿人写作室。若要谈及我试图踏上作家征程的努力，我不知道该把目光投向何处。”2001年12月10日，奈保尔在瑞典斯德哥尔摩音乐厅接受瑞典国王卡尔·古斯塔夫颁发的诺贝尔文学奖总之，他在牛津大学这个世界上最文明的地方似乎并没有找到身份认同。特立尼达也不是他的乡愁。多年以后在诺贝尔颁奖典礼上致辞时，他甚至都没提到他的出生地。印度就更不是了，对他来说，印度“从来就不是一个有形的世界，因而从来不是一个真实的世界，它远离特立尼达，是个存在于虚空之中、没有具体历史的国度”。尽管后来他三度考察印度并写了关于印度的三部曲，但他声明：“我不为印度人写作，他们根本不读书。我的作品只能产生在一个文明自由的西方国家，不可能出自未开化的社会。”奈保尔曾把类似印度这样一些处于过渡期的国家称为“半生不熟的社会”。他也去过非洲的很多地方。人们期待他能够代言那些曾经被西方压迫的地方，结果发现，他更像一个欧洲中心主义者，他不遗余力地揭露那些地方的原始、愚昧和落后。有些左翼人士甚至把他称为“前殖民地的背叛者”，其中以爱德华·萨义德最为典型，萨义德批评他的有关伊斯兰教的文字“不仅带有侮辱性，而且愚蠢”。他自始至终是个漂泊者。他的一生似乎都在寻找某种目的地。他到处旅行：从特立尼达到伦敦，从欧洲到亚非拉……或许只是为了解开他早期作品中的所谓“抵达之谜”。旅行或许出于对无根的焦虑，以及看出了故乡的不确定性，奈保尔对旅行有特殊的偏爱。在《大河湾》的序中，他说：“此书故事背景是在非洲中部。动手写本书的时候，我对该地区知之甚少。……我到处旅行，可以说那时候我脑子里一团浆糊。可是等我真开始写的时候，旅行凌乱的本质却给我帮了忙。……我通过旅行理解我的观察。”在这部小说里，故乡的幻灭是所有人的共同结局：萨林姆，马赫士，舒芭，神父惠斯曼斯，因达尔，雷蒙德。其他非洲人则周而复始地从建设到毁灭，从毁灭到建设，然后再到毁灭。这漂泊中的幻灭和虚无是共同的：“我的脑海里浮现出这个星球的远景，还有它上面的芸芸众生——他们迷失在时间和空间之中，却永不停息地奔波劳碌，可怕的劳碌，无谓的劳碌。”除了虚构性的小说之外，他的旅行还给他带来了若干非虚构作品，其中最著名的是关于印度的三部曲（《幽暗国度：记忆与现实交错的印度》、《印度：受伤的文明》、《印度：百万叛变的今天》）。出版商将它们定义为“游记”，但其实是一个很滑稽的分类。若是在古代，在没有小说的时代，主要的叙事作品其实就是“游记”：观察和叙述你从前不知道的世界。小说的鼻祖其实就是“游记”。作为现代小说的发源地，“日不落帝国”的主要叙事作品除了戏剧，更契合时代的就是各种游记或以游记形式虚构的“小说”了。在这个意义上，奈保尔其实是越写越回到了不列颠的叙事传统：以发现代替虚构。然而不同在于：奈保尔的发现是以他多变的身份为视角的。他时而是特立尼达人，时而是英国人，时而是个印度后裔……他的复杂的身份也给了他很好的掩护，使他得以从容地走遍世界各地，包括非洲。中世纪乃至文艺复兴小说的面貌大多是旅行小说。在旅行当中，确证以及成长。奈保尔有所不同：他的心智的成长在牛津大学已经完成。他去旅行，但不会被轻易改变。他也不会特别依赖于外在世界的经验。据说，奈保尔去刚果只不过36小时，可是他每一个观察都不浪费，全写进了《大河湾》。对于印度，他也并非完全依赖旅行见闻。请想象一下他就在印度移民区出生并长大，那么他似乎从来没有“离开”过印度。但他初到孟买，还是被一种不适所包围：“我那两瓶已经打开的洋酒，被身穿白制服的海关人员没收了；他们召唤一位脸色阴郁、身穿蓝色制服的男士前来，‘当着我的面’查封这两瓶酒。……待在孟买，挺累人的。天气闷热得让人透不过气来，整个人奄奄一息。磨蹭了几天，我终于下定决心去领回我那两瓶酒。”是的，他第一次回到了他祖父祖母的故乡，可是，为了对抗这种不适，他仍然必须求助于那两瓶洋酒。我们在其后的叙述中感受到的，其实仍然是这种不适感的蔓延。人们很少称回到故乡为“旅行”。但奈保尔的确是以一个格格不入者的身份三次来到印度的。这种真实，是基于他本人的在场。在所有的“游记”作品中，他都是第一人称。他在其中是一个“人物”，而不是“小说家”。这也解释了为什么看上去这种游记如此地像“虚构”的小说，却又如此地“真实”。写作在他那里，写作不是书斋式的工作，而是行吟。一条街，一个河湾，一个国度乃至一个大陆，都是他身体游荡的地理空间，和心灵翱翔的文学空间。敏锐的观察，穿透性的笔触，简练的语言，让旅行中的每一刻都可能变成文字。在《大河湾》开头，奈保尔说：“世界如其所是。人微不足道，人听任自己微不足道，人在这世界上没有位置。”唯有写作才能从芸芸众生当中刻画出自己。它能帮助你在这个世界上找到自己的位置和角色，也能帮助你克服“黑暗之旅”。在奈保尔看来，写作是件“高贵的事”，除了写作，他似乎一无所长。他从11岁就想当个作家，23岁开始写作，25岁出版第一部作品，69岁，他获得了当今世界对文学的最高奖赏：诺贝尔文学奖。他这一生如此专注。他为此不惜一切。写作就是他的命。除了写作他没有别的事情可干，远离政客、资本家、娱乐业之类，专凭写作为生。奈保尔是这样一个作家：他的作品一被读到，就好像似曾相识，然后若你同样是个写作者，你会情不自禁地模仿他。但其实他并没有创造什么。他对文学的贡献主要不在文法、修辞、结构这些传统要素上。他是福楼拜、康拉德、海明威的继承人。他首先是一个观察者，其次才是写作者。这么说其实也不太准确。他不仅是观察者，还是身在其中者。用一句现已不太时髦的话说，他是“身体写作者”。在他那个年代（1950年代），西方小说的技艺正处于激烈变革当中。英语小说中的“公敌”詹姆斯·乔伊斯的实验写法遭到很多人抵制，奈保尔也在其列，他宁愿回归小说这门手艺的最初，即狄更斯、福楼拜的“观察家”视角。相比于虚构小说，他的非虚构作品数量占比很大，以至于他的读者除了传统文学爱好者之外，在新闻特稿界也有很多粉丝。但和“新新闻主义”不同，他毫不忌讳在他的“非虚构”作品中凸显自我身份。人们一直排斥在写作中融入过多个人经验，因为那显得太不“专业”，就如福楼拜所说，作者应该隐藏在作品背后，就像上帝隐藏在大自然背后一样。但奈保尔不同。他的写作完全是身体性在场的。因此要求阅读和评论他的作品，也必须付出生命经验。阅读奈保尔，若不能伴以甚至付出自己的生命经验，而是像个苛刻的评论家或点评者，那么你不会从中得到什么收获。你还是你自己。奈保尔还是奈保尔。即使那些精英读者（比如作家）亦是如此。在这点上，他是一个不会“隐藏自己的作家”。不仅在作品之中，而且在作品之外。他饱受争议，到处得罪人，是出了名的毒舌，不仅得罪同行，甚至连自己的出版人都不在话下。在他看来，可能写作活动在写下最后一个标点符号之后就停止了，其他的都是跟写作无关的。在私人生活领域特别是“性别政治”上，他也非常地“不正确”。他曾经在获得诺贝尔文学奖的致辞中让人大跌眼镜：居然谁都不感谢，只感谢妓女，因为“在婚姻危机期间追求其他女人太耗费时间”。他一生只靠版税和奖金生活。他的作品从未改编成电影。2014年8月14日，浙江杭州，奈保尔（中）和夫人与麦家合影中国他是公认被中国读者冷落的诺奖作家。事实上，早在获奖之前的1992年，他的早期作品短篇小说集《米格尔大街》就由花城出版社出版了，印数是1500册。如此少的印数，居然大部分还流落到旧书市场。他与中国读者乃至作家似乎不在同一个频道上。但其实他的作品某种意义上才正是中国读者需要的。2001年之后，他的作品被迅速翻译出版。诚如另一位论者所言，“中国读者对奈保尔的阅读，有些迟缓。他的写作在上世纪六七十年代达到高峰，他在文字中所透露出的对第三世界文明的观察，已经在国际上强烈讨论了几十年。但直到2001年，奈保尔获得诺贝尔文学奖之后，他才仿佛具有了‘某种资格’，出现在中国读者眼前。”2014年，奈保尔来到中国，和夫人一起参加上海书展，现场涌入一大群观众。但奈保尔状态不佳，他坐在轮椅上，吃力地组织着语言。这时中国读者所见到的奈保尔，已经不再是那个和爱德华·萨义德等批评家论战、有胆量在写作中我行我素的人。没有了傲慢、愤怒与犀利，他更像是一位静默不语的禅师，很多话语由他的现任夫人代言。一些中国作家宣称，奈保尔有着“父亲”般的影响力。但他们谈论的可能只是技艺方面。而我觉得，奈保尔对中国作家的最大价值恰恰不是技艺，而是职业精神。那种奋不顾身、专心致志的在场（而不是去体验生活），那种抛弃体面的坦诚（而不是光鲜亮丽），那种不沾利益的态度（而不是俗务缠身）……都是值得中国作家首先学习的。相比于奈保尔，我们的作家太会为人处事，太俗务缠身，太斤斤计较了，太懦弱、太势利、太虚荣、太不把作家这个职业当回事儿。他们时刻保持体面光鲜，待人接物滴水不漏，左右逢源，不发脾气，没有愤怒……他们可以跨界政商娱乐，将自己那一点点文字上的才华最大限度利益化。刻薄一点说，中国的很多所谓作家，其实都称不上职业作家，更像是业余作家。而奈保尔，的确可以从职业精神上成为我们的“父亲”。奈保尔主要作品年表灵异推拿师（TheMysticMasseur，1957）米格尔街（MiguelStreet，1959）毕司沃斯先生的房子（AHouseforMrBiswas，1961）幽黯国度（AnAreaofDarkness，1964）印度：受伤的文明（India:AWoundedCivilization，1977）河湾（ABendintheRiver，1979）抵达之谜（TheEnigmaofArrival，1987）印度：百万叛变的今天（India:AMillionMutiniesNow，1990）奈保尔家书（BetweenFatherandSon:FamilyLetters，1999,editedbyGillonAitken）浮生（HalfaLife，2001）文/特约撰稿王宝民编辑/杨子rwyzz@126.com责任编辑：