原标题：[姜钰]《时间之间》对《冬天的故事》的现代演绎内容提要《时间之间》是对《冬天的故事》的现代性改编，“时间”作为一个抽象形象在文本进行中具有多重复杂意义，珍妮特•温特森运用嵌套式的叙事方式，在空间叙事上表现出后殖民特征，同时构建出虚拟空间与现实空间的对照。这对于在现代理解莎士比亚作品有着全新的意义，特别是更深层的感受莎士比亚作品中亘古不变的主题。关键词《时间之间》空间时间珍妮特·温特森作者简介姜钰，上海大学文学院，研究方向为英美文学与比较文学。原文载《世界文学评论》第13辑，2018年8月。《时间之间》是珍妮特•温特森（以下简称“温特森”）对莎士比亚作品《冬天的故事》的全新改写，在保持莎士比亚作品核心寓意不变的基础上，对大体剧情稍加改动，融入了珍妮特个人的写作风格，也反映出她对《冬天的故事》这部作品内涵的独特理解，具有现代作品的创作风格，尤其在叙事方面反映出后现代的叙事风格。珍妮特·温特森从作者个人角度来讲，温特森本人对于《冬天的故事》有着独特的感情。“有些文本，对写作者来说像护身符一样，我们随身携带并前行。”①“过去的三十余年，莎士比亚的剧本始终是我的私人读本，所以我才写了这部改写版小说。”②莎士比亚作品在温特森的生活中始终有着特别的分量，这应该是温特森写作《时间之间》的理由之一。另外，弃儿的部分在珍妮特心中一直是个很重要的部分，而《冬天的故事》中女主人公帕蒂塔恰好也被遗弃。“这个剧本讲到了弃儿。我就是个弃儿。”（温特森273）温特森直到找到生母之后，她才真正领悟到《冬天的故事》的结局——被抛弃的帕蒂塔并没有被真正抛弃。在她的自传性作品《正常就好，为什么要快乐》中专门设置了一章名为“幕间”，里面同样上演着缺席的25年。这也是温特森选择莎士比亚的这部作品进行改写的个人原因，作品结尾帕蒂塔对国王的宽恕，赫米温妮对国王的宽恕，同样代表着温特森多年来作为一个弃儿对自己生母的宽恕与对自己被遗弃人生经历的释怀。一、形象化的“时间”《时间之间》这部作品，首先在标题上便显示出温特森对“时间”这一关键词的关注，因而笔者认为有必要从“时间”入手理解这部作品。在《冬天的故事》中有一处很明显的“时间的间隔”，即帕蒂塔长大的16年，这期间每个人物发生了如何变化，原著中并没有交代清楚。温特森从自己对《冬天的故事》的理解出发，对《冬天的故事》中一些突兀的情节和突兀的人物变化进行了补充和细描，创作出了《时间之间》。在概括原版（theoriginal）的结局时，温特森便有意无意透露出她对于《冬天的故事》“留白”的一种理解：“没有解释，也没有警示或心理阐释，这出戏以每个角色奔向新生活而告终。至于他们的新生如何，将由‘这许多年来的契阔’所决定。”“没有解释，也没有警示或心理阐释。”（温特森6），这似乎是《冬天的故事》作为一部戏剧的局限之处，一切都发生得异常突兀，显然，原著中省略了一系列对当事人内心的诠释，而《时间之间》恰恰很好地在此方面补足了缺陷，甚至于将每个人物的形象丰满起来，添加了对于人物生平经历的详细叙述，这是珍妮特改写的一个特点所在。“这许多年来的契阔”即对应英文原著中的“thegapoftime”，即《时间之间》的标题。在这里，“thegapoftime”是一个时间段，在《冬天的故事》中被看作对往昔的回忆，因为被放在《冬天的故事》的结尾处，因而可以看作是戏剧中的人物着眼于“现在”回忆“过去”，当过去的错误尽其可能得到补救，人们开始回忆在“时间的间隙”中发生的一切。与之相反，在《时间之间》中，作为标题出现的“时间的间隙”，很明显地“先入为主”了。这似乎在原著（theoriginal）与改写版（thecoverversion）之间形成一个微妙的衔接，仿佛跨越时间的间隔，用现代的话语将莎士比亚的故事重演绎，而时间在其中扮演着一个传递者的角色。的确如此，原版与改写版都对于“时间”有着特别的交代。在《冬天的故事》中，为了在戏剧中交代16年的时间跨度，莎士比亚巧妙地在第四幕开始时加入了引子，“致辞者扮时间上”（莎士比亚151），时间作为一个角色上场，以第一人称讲述了里昂提斯的悔恨、弗罗利泽与潘狄塔的成长。这里时间仿若主宰一切的神，预见一切却不轻易表露。“时间的消息到时候自会一一揭晓……她（潘狄塔）此后的命运不久时间便会显明。”（莎士比亚152）这似乎予以暗示：一切都在时间的掌控之中，它虽无形却存在。莎士比亚著：《冬天的故事》《时间之间》同样设置了“幕间”的部分，一、二部分之间的“幕间”象征了逝去的18年（帕蒂塔长大成人的岁月），通过超验的比喻将不同时空中的失落与找寻汇合，“如果你站在红色的火星上，就会看到海蓝色的地球和银白色的月球如同双生子肩并肩地坐着，脑袋凑在一起，弯着腰，一起看同一本书。从未在世间中分离”（温特森124）。历史仿佛变成了一个平面场所：“仿佛历史就是一座巨大的失物招领处。”（温特森123）如果说《冬天的故事》的引子部分穿越了时间，那么《时间之间》的“幕间”则同时将时间和空间界限打破，使原来的二维空间变成了三维空间，设定上变得更加复杂，同时因为人物形象的丰满也使故事本身变得更加具体，这是温特森的巧妙之处。除此之外，《时间之间》显然还对“时间”给予了其他特别的关注，这在标题上已经予以提示。如果说在《冬天的故事》中，莎士比亚将时间视作只出现了一次的“神”，那么在《时间之间》中，时间虽隐藏了起来，却无处不在。温特森通过抽象通感的比喻将时间融合于各个事物中：或是将时间喻于帕蒂塔的钻石中：“恰如叠印在钻石里的时间，每一丝纹理都镌留了光芒。”（温特森252）或是将时间喻于河水中：“桥下的泰晤士河水恰如液体的时间在流动，而他们在小小一方空间里真切地享有两人的时光。”（温特森242）或是将过去的时间的巨大破坏力凸显出来：“过去是枚手雷，扔出去的时候才会爆炸。”（温特森252）温特森强调了时间的存在，整部作品便无时无刻不处于“时间的间隙”之中，将普遍存在的时间特殊化，这是温特森的目的所在。二、神秘力量与现代科技《冬天的故事》弱化了具有神话色彩的“命运注定”，凸显了人的情感在时间的治愈中如何影响结局。“及至莎士比亚创作的后期，他将悲剧融入了神秘主义，传奇剧应运而生。传奇剧中含有奇迹和神话的部分。传奇剧创造了一个柏拉图式的神话：人的灵魂是善和恶的二元结合体。它们反映的是悲剧人生这样一个事实背后更深刻的真理，表现出剧作家对不息的生命战胜表面上的死亡和失败的直观认识和神秘的理解方式。”[1]《冬天的故事》是莎士比亚在晚年创作的传奇剧，与莎士比亚传统的悲剧不同，传奇剧往往在其中加入了神秘色彩和超自然的力量（特别是神的直接出现），这些神秘力量往往将事件引向非自然的方向，最终促成相对美好的结局。在《冬天的故事》中，神秘力量主要体现在三处：第一处，是里昂提斯为证实赫米温妮通奸的罪名派人向阿波罗求得神谕，“……倘已失者不能重得，王将绝嗣”（莎士比亚142）。里昂提斯认为这神谕是假的，随即神谕开始应诏，迈密勒斯死去，里昂提斯这才开始认识到自己的嫉妒所造成的严重后果。第二处，是安提格纳斯的梦境。送帕蒂塔去往波西米亚的船上，安提格纳斯梦到了赫米温妮，在梦中赫米温妮预言了他的命运：“命运和你的良心作对……你将永远再见不到你的妻子宝丽娜了。”（莎士比亚146）后安提格纳斯被熊吃掉。第三处，赫米温妮从雕像中走出“死而复生”。原本被认为”去世“的王后重新复活，对于整部作品而言，结局相对圆满，里昂提斯的罪恶似乎相对减少，而这在现实根本不可能发生。在全新的改写版本中，珍妮特对这些神秘力量有自己特别的理解。《时间之间》将时代设定在了现代，但珍妮特并没有将作品写成一部神秘主义现实小说，相反，她注意到了另外一种具有现代特征的力量——科技。在没有科学原理支撑的时代，科技与魔法类似，但被众人所普遍接受的科技要比神秘力量更具有说服力。列奥的怀疑开始有了根据——不再如命运注定一般开始疯狂嫉妒，而是有所根据——室内监视器所提供的监控录像给了他充分的证据，同时他如狮子一样的性格在其中推波助澜（Leo本就是狮子的含义），然而他仍受到主观自我心理暗示的蒙蔽，未看到真实发生的状况。当列奥怀疑帕蒂塔不是自己的亲生女儿时，宝丽建议他去做亲子鉴定：“列奥，你是这孩子的生父。咪咪是忠贞的。赛诺是你的朋友。去做个DNA鉴定吧。让一切回归正途。还有一线机会做正确的事。”（温特森109）DNA鉴定取代了阿波罗神谕，但列奥并没有等到去做鉴定便开始了送走帕蒂塔的行动；另外，儿子米罗的死也不再由命运决定而变成了人为——因在机场发生意外事故而亡，而此事温特森也在前文做好了铺垫，并非一个突发事件。神谕被科学技术所替代，但《冬天的故事》中第二、三处神秘力量被弱化甚至消除。黑手党结束了托尼的生命，咪咪没有变成雕像，而是作为一个公众人物消失在大众视线中，超自然的事件以更加合理的方式被呈现。温特森对于传奇剧中神秘力量的处理相对低调，神秘力量或神的力量，在一定程度上象征着不可违抗的命运以及奇迹等一系列字眼，显然温特森并未打算在小说中加入超自然的元素，因而她将神秘与命运以更加合理的方式进行呈现，加入了剧情铺垫和个人心理因素。《冬天的故事》主要取材于1590年出版的田园传奇剧《潘朵斯托》，由“大学才子派”的罗伯特·格林创作。《潘朵斯托》沿袭了常用的希腊风格，现代小说显然弱化了古典主义时期沿袭古希腊罗马对于神与自然的敬畏及尊重。温特森削弱甚至消除了超自然力量，取而代之的是人物对于自身命运掌控能力的增强。温特森将事件和人物形象都进行了复杂化处理，将更多符合现代时代特征的元素融入进去，譬如新波西米亚城（温特森虚构的美国城市）黑手党对公民生命的威胁，咪咪作为公众人物的歌手身份。同时丰富人物本身形象，使事件的进展更加合情合理，例如对托尼生平的简要记述，交代出他个人复古的生活方式以及对于人性的不信任，对咪咪生平的简要交代，则反映出她作为歌手的演艺生涯以维基百科网页的方式进行展现。（温特森49）三、嵌套式的叙述风格珍妮特·温特森著：《时间之间》如果仅将《时间之间》当作一部当代小说来看待，那么这部作品带有明显的后现代小说叙事风格，同时保留有珍妮特独特的叙事风格。《冬天的故事》作为一部戏剧，叙事主要依据时间的序列性和事件的因果律来进行，以“十六年”时间的独白为分界线，记述两代人之间发生的故事，关乎爱与宽恕。情节进行单线式发展，其间虽然莎士比亚在人物对话的内容方面进行了扩展，但叙事结构仍然较为明了清晰。与《冬天的故事》相反，作为一部小说，《时间之间》的叙事结构更加自由和复杂，加上温特森对文字排布的天分与热忱，使得《冬天的故事》这部作品的叙事展现出犹如万花筒般多重的复杂性，这种复杂性既是对于《冬天的故事》文本本身受文体束缚的一种释放，又是珍妮特本人对于《冬天的故事》进行现代改写的一种大胆创造。《时间之间》在叙事视角上的选择无疑是大胆的，充分表现出后现代叙事的特色，这种叙事风格，在温特森其他的作品如《橘子不是唯一的水果》《给樱桃以性别》等中也有所体现。温特森在写作中选择了多种表现形式，虽然是小说的文体，《时间之间》却增添了幕间的部分来进行插叙和抽象叙述，另外，在介绍咪咪的人物经历时选取了维基百科网页展示的方式；咪咪临走时留给列奥的信；列奥追求咪咪时留给咪咪一张“我爱你”加长版的字条；在谢普的生日会上，年轻人之间进行《产生亲密关系的实验步骤》心理测试游戏，采用了人物访谈对话的形式进行叙述。多种叙述形式的插入是温特森创作的一大特点。另外，《时间之间》在空间形式上采用了“嵌套式结构”，这是《时间之间》与《冬天的故事》之间另一个不同之处。温特森小说可读性很高的其中一个原因就是小说内容的丰富，在作品情节结构之内穿插着一个个可以独立存在的叙述，比如谢普生日会上的情感测试，其中提到了“上帝”和“性”，这恰恰是珍妮特写作偏爱的主题；科洛和奥托吕科斯在车上关于俄狄浦斯奇妙的谈话，奥托吕科斯认为如果早点出现环岛，西方文明史就会被改写，俄狄浦斯的悲剧就不会发生；咪咪对赛诺讲述的关于法国诗人热拉尔·德·奈瓦尔梦中的天使的故事；赛诺对于他设计的游戏《时间之间》的构想等等，都使《时间之间》这部作品的隐喻性质和文学性得到了进一步的扩展。这种“嵌套式”结构在一定程度上是对《冬天的故事》叙述结构的发展。《冬天的故事》也具有“嵌套式”叙述的特征，这同时也是莎翁所擅长的叙述方式。在第二部分指向“夏”的田园生活中，潘狄塔向来人赠送各式鲜花，穿插着对于各种花朵的象征评价，当波力可希尼问及潘狄塔为何不种植石竹花时，潘狄塔的回答充分表现出了她作为作品中代表的“自然女神”的独立思维和健全人格，以及对于女性自然美的推崇：“我不愿用我的小锹在地上种下一枝；正如要是我满脸涂脂抹粉，我不愿这位少年称赞它很好，之因为那副假象才想娶我为妻。”（莎士比亚162）《时间之间》显然对这种巧妙的隐喻式对话，进行了温特森式的表达。四、“现代空间”与虚拟空间在《时间之间》中，“时间”是一个重要的主题，在这部作品中“空间”同样是一个重要主题。在开篇部分笔者已经举出“幕间”部分的例证，温特森试图打破时间与空间的界线，来表现人性与情感在时空中永恒不变的一面。叙事是一种语言行为，语言是时间性的，所以叙事与时间关系密切。与时间相似，空间也是小说另外的一个叙事维度。“小说既是空间结构也是时间结构。说它是空间结构是因为在它展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式的组织和体系；说它是时间结构是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”[2]在《冬天的故事》中，故事发生的空间进行了三次转换：西西里亚的皇宫——牧羊人的生活居所——西西里亚的皇宫。首先，地点的转移，是从压抑的皇宫到象征自然的田园乡村，这不仅体现了墨忒尔和泊尔塞福涅的神话原型，也代表了人为束缚与自然天性，人类社会与自然社会的对照，性情暴虐的君王与天性善良的牧羊人形成了鲜明的对比，“事物的真谛和表象不尽相同。”（温特森278）“第二部分，载歌载舞的牧羊人，轻松无忧的田园生活，显然和西西里亚阴郁的宫闺形成了强烈的对比。牧羊人和他的儿子科洛恩代表了正直善良的美德，恰好与大城市人刚愎自用、强词夺理的思维方式形成鲜明的对比”（温特森276）。正因如此，潘狄塔的成长是自然的，她免于受皇宫中制度的束缚和压抑。同理来看，《时间之间》将《冬天的故事》中封建制度之下的社会，引申到现代的语境之下，表现出大城市与小乡村的对照。《时间之间》将故事的发生地指向两个城市：伦敦和新波西米亚城（美国的虚构城市），新波西米亚充斥着欢快与自然和谐的氛围，剪羊毛酒馆，分离乐队，这与在伦敦生活的列奥每天要考虑的经济效益大相径庭。两座城市表现着两种截然不同的生活方式。《时间之间》在空间上总体表现出在两座城市甚至于两个国家之间的一种跳跃，两个城市之间同时穿插着巴黎这第三个城市，一座象征浪漫与文化的城市——它代表列奥、咪咪和赛诺三个人的复杂关系。伦敦与新波西米亚分别代表着两种不同的文化与价值观念，同时以列奥与谢普为代表的个体也互为对立。在这里温特森充分认识到了现代化发展过程中人们在情感表达方面的淡漠，特别是互相表达情感时的障碍。居住于伦敦的咪咪和列奥的感情问题，如列奥一直信奉的信条——“你冒的风险揭示了你的价值”（温特森172），以及他为伦敦当地居民建筑经济房时特意将其与富人区区分开来的举动。“‘你和真实世界里的一切都脱开干系了吗？’‘什么？贫困是真实的，钱就不是了？’”（温特森219）列奥时刻为如何创造更好的经济效益而努力着，无论是18年前还是18年后。而相反的，帕蒂塔的养父谢普却将人的情感看作生命中尤其“重”的事物，无论是在18年前因为妻子去世给而悲伤自责，还是18年之后发现有人来寻找帕蒂塔时突然中风，都表现了他至真至善的一面。他们两人似乎代表着生活中“轻”与“重”的两种极端，两种截然不同的价值观念，而帕蒂塔阴差阳错离开了自己的原生家庭，成长在接近自然的环境中，因而她能够直面自己对泽尔的爱恋。与《冬天的故事》中潘狄塔最终回到了亲生父母所在的宫殿中不同，帕蒂塔可以选择未来自己生活的道路，这是珍妮特对于未来的一代的孩子们的希冀，是文章结尾帕蒂塔独白部分的意义所在，“像我们这样，把未来的问题留给孩子们，让他们有机会再次拨乱反正”（温特森275）。在《冬天的故事》中，等级制度上的分明，是具有不同身份地位的国王与牧羊人的差异，这差异在每个人心中根深蒂固，牧羊人在自己成为“上等人”时激动不已，表明他仍试图摆脱自我身份，虽然牧羊人是善良的，但他仍存在着本阶级的局限性。当时代背景转向现代社会，列奥与谢普之间在社会认知上存在的差异具有一定的后殖民色彩。“我估计是坐奴隶船来到这里的——好吧，不是我本人，但我的DNA仍记录着非洲的基因。我们现在在哪儿呢？新波西米亚，昔日的法国殖民地。甘蔗种植园，庞大的殖民地家族，兼有美丽和恐怖。”（温特森16）谢普在自我叙述时即突出“殖民”，他对于警察的不信任以及对上帝前后认知的变化，与他作为一个“黑种人”的身份认知相关，当本民族的文化与他所处新波西米亚的文化相碰撞时，“陌生的异类者与现代秩序建构的冲动之间凸显的不可化约的紧张”[3]。谢普的生活表现出一种边缘化的趋向，他创办了剪羊毛旅馆，将其设计成远离尘世喧嚣的世外桃源，使帕蒂塔免于纷扰。谢普与剧本中其他男性角色不同，他是善良的，作品中男性普遍带有一种破坏的趋向，但谢普则始终带有一种积极向上的力量，这与《冬天的故事》中稍显肤浅的牧羊人是不同的。温特森在文本中试图为黑种人辩护。当列奥开始怀疑谢普私吞了当时与帕蒂塔放在一起的钱时，谢普勇敢地进行反驳，发出真情流露：“列奥，你是让世界变成这样的那类人。我是活在这样的世界里的那类人。我是个黑人，在你眼里，大部分黑人都去做保安或快递员。金钱和权力是对你来说最重要的东西，所以你会觉得，对没钱没势的人来说，它们也是最重要的。也许在一些人看来确实如此——因为我们这类人只能靠中一张彩票才可能像你们那类人那样拯救世界。辛勤工作和希望不会带来这种改变……我想我们有所不同，列奥，你和我。因为对我来说，占有并无意义。那好像是这个世界的一种苦厄。”（温特森253—254）谢普认知到他和列奥的差异，但他并不羡慕列奥的生活，他对于黑人的社会处境心知肚明，然而他欣然接受并问心无愧。谢普具有一种超然的智慧，拥有自己的生活；而列奥看重金钱和权力，却内心粗鲁，这是《时间之间》中另一种“表象与真实的不同”。除了伦敦与新波西米亚的对比之外，《时间之间》还存在着一个虚拟的空间维度。赛诺设计了一款名为《时间之间》的游戏，这个游戏的设定与《冬天的故事》背景设置十分相似：“故事是这样的：世界上最重要的东西遗失了。黑暗天使不希望你找到它。对这座城市来说，唯一的希望就是反抗派赶在天使之前找到它——然后彻底销毁它……那是一个婴儿……那是咪咪的公寓……一切都是从那里开始的……游戏有许多等级，在第四等级，时间会成为一个玩家。时间可以静止、快进、放慢。你也要和时间作战。所以这游戏叫做《时间之间》。”（温特森45—47）游戏构想在一切都还未发生之前，这里温特森构造了一个虚拟的世界，其中“天使”是连接游戏世界和现实世界的意象，它既是游戏中的一个阵营，也是咪咪创作的歌曲《黑暗天使》，同时也是咪咪最喜欢的天使故事的主角形象。18年后，感到痛苦的列奥和赛诺尝试在游戏中找寻精神寄托，“不只是他会来拜访他，列奥也来了，恨恨地将自己抛向不会碎裂的窗玻璃。用他的羽翼撞击小楼。信誓旦旦，苦苦哀求。怒不可遏。泪流满面。窗台上，双膝下，有一场他用自身制造的雪暴”（温特森213）。虚拟的游戏世界与现实世界是同时存在的两个空间维度，然而虚拟世界的时间可以转弯，可以重来，存在更多可能性。另外，由于现实社会对男性约定俗成的要求，列奥与赛诺在现实世界中外表的坚强与游戏世界中的悲伤与软弱截然不同，他们在游戏世界中的情感似乎更加真实。将其与《冬天的故事》中的里昂提斯与波利克塞尼斯相比照，世人常常注意到他们动用权力肆意妄为的一面，而忽视了在“阴郁的宫闺”中男性的情感是否能够得以正常释放。除此之外，在第二个“幕间”的部分，现实世界和游戏世界界限突然开始出现模糊。如果说第一部分的“幕间”是对时间与空间界限的打破，第二部分的“幕间”便是对现实空间和虚拟空间界限的打破，这很显然是当今时代的语境之下才会出现的空间维度，而这个虚拟游戏的空间维度似乎为人类内心真实情感的释放提供了一个空间平台，与其称这个维度为虚拟世界的维度，不如称之为心理情感的维度。温特森在《时间之间》中精心地构建了空间维度，与时间的维度共同交织，使这部作品呈现出一种立体式结构，表象与内心共存，空间的跳跃性使作品在空间上具有了广义上的意义，时间将多个空间维度组建起来，使作品不再仅仅局限于文本而得以向不同方向进行延展。结语温特森在《时间之间》中对故事的重新建构使《冬天的故事》传递出的情感共鸣在现代显得更为深刻，当弗罗利泽和潘狄塔在国王的成全中收获幸福时，泽尔与帕蒂塔则跟随自己的脚步面向未来未知的一切，这是两种完全不同的“留白”的结局，通过两个文本可以反思的内容很多，在时间中不变的人性与情感，以及随时代进步变得不同的思想观念，同时也包括生活中周围的一切，这是这篇论文的意义所在。①[英]威廉·莎士比亚：《莎士比亚.莎士比亚全集》（四），人民文学出版社1978年版，第151页。以下只在文中注明作者、页码，不再一一做注。②[英]珍妮特·温特森：《时间之间》，于是译，北京联合出版公司2016年版，第273页。以下只在文中注明作者、页码，不再一一做注。[1]沈非：《中隐含的另一个神》，载《北京航空航天大学学报》2002年第15卷第4期，第21—24页。[2]黄继刚：《空间的迷误与反思.爱德华·索雅的空间思想研究》，武汉大学出版社2016年版，第189页。[3]黄继刚：《空间的迷误与反思.爱德华·索雅的空间思想研究》，武汉大学出版社2016年版，第139页。《世界文学评论》创刊于2007年，出至2012年（共17辑）因故改版为高教版，现已出至第13辑(共出29辑)，栏目更为丰富、版面致力精简、内容更加扩展、质量有所提升。凡具有创见之学术论文，不论短长、不论语种、不论作者资历，皆可容纳。欢迎投稿、合作！现收第14辑稿件，2018年末出刊。欢迎投稿！投稿邮箱sjwxpl@163.com。——国内外知名作家、学者的对话与访谈——中国学者自主提出的新兴文学研究体系——借鉴、吸收伦理学方法基础上文学研究体系——有关中国现当代作家作品及文学现象的研究——有关欧洲作家作品、文学现象的研究——国别涉及美国、加拿大的作家及文学现象的研究——有关亚洲范围内的文学作品及文学现象的研究——有关华裔作家的文学作品、文学现象研究——有关图书评议及综述开展的研究责任编辑：