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偶像加油舞偶像工业里，是你Pick了偶像还是他们Pick了你

长河网 • 2019-01-22 21:34:11 • 文化 • 阅读 3
《创造 101》及其可预见的后继者们的出现，首先印证了 Pierre Bourdieu 在《论电视》中提出的观点 —— 传统的完全由媒介作为信息和内容包办人来编排和制造内容，从而主导受众需求的公共领域内容生产，如今已经变成了受众参与内容制造
原标题：偶像工业里，是你Pick了偶像还是他们Pick了你《创造101》及其可预见的后继者们的出现，首先印证了PierreBourdieu在《论电视》中提出的观点——传统的完全由媒介作为信息和内容包办人来编排和制造内容，从而主导受众需求的公共领域内容生产，如今已经变成了受众参与内容制造。这首先体现在节目制作从「作者—观众」的链条，变成了观众由亚文化或社交媒体自行积累各种中间需求（包括审美、价值观、虚拟体验或者自我想象），再引发媒介进行引导，从而生成可以展示的媒介内容——这是一个「观众—作者」的权力倒置。法国思想家、导演GuyDebord把这种想象叫做「景观」，大众传媒从集中的信息包办和侵占，转向了开始制造现实。这个现实参与以媒介为中心进行阐发，但由观众亲手搭建。如今，文化工业收编了人们的各种生活需求，并驱使物化机制去制造更多的需求。这些媒介内容堆叠在一起，就构成了与我们「可观察的世界」迥异的「景观世界」。景观世界不仅提供生活方式与价值观，还集中展现了我们需求的自我想象。「景观世界」仿佛成了我们的食之米粟，如果制造了最多流行景观的移动互联网出现问题（比如手机没电），焦虑便会如影随形——与现实世界脱节相比，和媒介脱节貌似更加不可接受。同时，我们变得更愿意通过社交媒体上的同好或者价值认同来形成新的社交行动，以至于社交媒介提供的一系列身份标签，已经开始主导我们的社交认知，而现实有时反而成为了一种负担。在我们堆叠了景观世界的文化需求后，资本和媒介开始通过文化工业整合形式及其生产链条。而在景观生产具备一定的规模后，我们就需要去共情一个「乌托邦身体」（包括标签化的长相、一段努力成长的故事、人设或价值态度等的集合），已落实我们作为景观观看者的身份。而这，便是现代偶像产生的基础需求：我们需要一个代言人来表达我们的主体性，同时也变成我们需求的客体，前者表达着我们的自我想象，后者填补着现实的缺位。如果要寻找今年初夏「女团创造」这把火的助燃剂，技术显然不容忽视。不论是十多年前「超级女声」时代略显繁琐的短信投票，还是如今我们似乎就站在台前「Pick」，技术的延展无疑让我们作为观看者的视角变得更加多元。LauraMulvey称此为「视觉快感」。她在分析早期电影工业的性意味建构中认为：观看者享受这个性意味。简单而言，传统上，我们观看媒介舞台上表演的明星是看表演，而当代是把自己当作这种影像的主导者，去占有明星，并形成一个似是而非的一对一的伙伴关系或者情欲关系。所以说，在技术的帮助下，人的视觉能力从视觉入口转向了视觉出口，此时的视觉占有类似于一种想象中的「触觉」，它暗示着需求客体的触手可及。所以，今时今日的偶像和明星有着本质区别，同时也区别于传统社会中的那种无声偶像。偶像提供的是自己的成长故事、人设、价值观等，是一种身份代表的集合体，而她们自身的专业能力虽是必要的，但往往也要通过这个集合体才能达到效果。并且偶像自身得是一个可触摸的乌托邦身体。较早之前，日本AKB偶像工业通过剧场公演、授权店驻店、握手会等活动，从空间上达成「可触摸」条件，但说到底都是来自经纪公司的核心驱动。而当今的偶像工业，尤其是在落地中国后，则用更直接的方式（产业资本直接通过媒介内容制造全民性的事件，将事件本身扩散到日常领域），让这个话题似乎无处不在。同时，偶像团体之间的区隔相对于早期也做了极为多元的分化，有符合不同社群自我的人格代表，也有满足不同群体需求的人格化客体，这使得内容制造的包容性和展示的张力可以涵盖大部分人群，体现出如购物商城一样的惊颤体验。这也是数字媒介的变化方式。作为产业资本的腾讯（《创造101》的投资方）不会使用传统的电视台，通过内容堆叠来进行扩散，也不会像大多数自媒体那样，通过展示和贩卖自身来输出价值观与生活方式。数字媒介会多层次地将偶像故事送往日常的诸多层面，并令不同社群形成同样的参与欲望，从本质上商品化人的「网络时间」。诸如腾讯或今日头条这样的互联网巨头在铺开产业链的时候，探讨的核心就是互联网内容对「时间」的占有——它们已经把竞争转移到了对人类每日24小时的争夺。以上，便是当代偶像工业的逻辑，在逻辑上，这与秋元康（日本女子团体AKB48的创始人）模式下的剧场扩散大不相同。PaulVirilio在自己的社会竞速学里也有类似的观察：技术对人的时间整合，实际上抹杀了人的现实存在，我们只是在不同的时间编排或展示场合上，进行短暂的「滞留」。我们正在被偶像工业通过大数据进行整合，并精准投喂，丰富的偶像制造让很多人以一种假想的共同身份进行参与。在媒介和资本看来，我们是「可驱动的」。同时，偶像工业还代表着某种权力的倒置。比如，随着消费主义将男色变成消费品，造成了原有的消费审美在一大部分男性群体中开始脱节。换句话说，在父权社会中，男性隐性特权中的「反身体政治」与由消费话语制造的「男性形象」之间发生了冲突。而像《偶像练习生》这样的节目，就在试图缓和这一冲突。其手段是用韩系偶像的能力标准、身上的性意味，以及可以被掌控的感受，来隐秘地调和矛盾。这类权力倒置，是个体化的观众对于「媒体包办人」的反抗，也是用性自主权对于压抑的男权社会的反抗。还有一个显著的例子是，中国的社交媒体对「直男审美」的批判。除却直男本身不是消费主义取悦的受众，男权社会往往倾向于豁免外貌焦虑。正是这两个因素，导致「男性」+「直（异性恋）」的组合成为了这出天然戏剧中的「反面角色」，同时也成了消费主义评判标准下，粗劣男性形象的综合体（原因是消费主义在自诩革新旧时代的审美，而如今的时尚界和流行艺术界也是这样自我定位的）。于是，「直男审美」似乎就等同于「前工业时代的劣质审美」。而诸如《粉雄救兵》（QueerEye）这样的节目，则把直男霸权进行了重构，并展示了美国语境下的LGBT群体与异性恋男性在衣着审美上的张力和冲突。显然，这促成了公共讨论中的融合与再分配，以及性向身份之间的了解。这种倒置还带来一种自我代表的赋权（empower），并解放了《创造101》的多元审美。Sunnee所带代表的艺人（更早可以追溯到李宇春），提供了传统男权性别角色之外的一种自我想象，如《粉雄救兵》一般重构了二元性别身份之外的文化魅力，甚至塑造了一个现代神话——性别魅力。很多人对《创造101》舞台上的表演《木兰说》印象深刻，原因就在于它提供了一种可以和当代思潮产生互文的人设：既批判了男权规制，又张扬了自我欲求，产生了令人难忘的演出效果。此外，在БахтинМихаилМихаЙлович（巴赫金）的《拉伯雷研究》中，提到过人们民间活动中的广场语言。在民间公共活动中，无论是狂欢，还是祭祀，甚至是午门问斩，都是一个引发群体性参与的活动。Bakhtin指出了这些活动「倒置」性——在庆典的氛围中，观看者逃脱了社会身份的规制，并作为作者参与到了庆典中，以寻求一种主体性。参与「倒置」的粉丝群体的组织特性——集资、自发控制评论以及自主宣传——体现了这样几个特点：通过语群来进行身份认同——包括粉丝圈或者亚文化圈特有的称呼，以及出于交互目的的日常用语再创作（今年6月，中国社交媒体上以「菊」字进行文本再创作的流行正是源自于此）；形成社会性的组织，并对亚文化领域的信息进行筛选和再创作；创造了大量的中间知识——包括对偶像的再创作或自主创作等；产生了如同AngelaMcRobbie在《女性主义和青年文化》中提到的「二手市场」的交换关系（原意指的是亚文化中形成的关于文化物品的交换，这里可以引申为亚文化内的信息交换）。再回到那些貌似活生生的团体偶像身上，从LvanZoonen的女性主义角度看，「人设好」和「成长性」是一种「典型化」的过程——反抗主流过程中，被媒介用类型归纳，最后形成一类又一类的典范标签，并产生了一种「马戏团美学」——众多不同的人设在日常中建构出了一种真实。偶像工业的核心故事之一，是让人相信，大部分参赛选手是为了自己的信仰和梦想而坚持走到了今天：一个童话的现实版由此诞生了。具体而言，新晋出道的孟美岐和吴宣仪都是这种标准化偶像生产中的合格「产品」——她们接受了规范的音乐和舞蹈教育，拥有自身实力积累的成长故事，以及合理的公共应对和卓越的表情管理。这样的典范偶像，无论是直人，还是LGBT群体，无论是主流文化，还是少数亚文化，都能从中寻求到一种自我投射和欣赏需求。当然了，在这场偶像制造的狂欢里，还出现了两个异类：杨超越和王菊。杨超越的人设不明朗，且没有太多方向明确的硬实力，而她的「村花」称谓，更像是粉丝的再创作。以目前的观察来看，她似乎游离在偶像工业的培养之外，但同时又是不参与成长神话的异类。她因偶像工业而成了偶像——回归了偶像最本质的「提供代表性」的功能。她给了创始人（《创造101》中对于偶像支持者的称谓）一个仿佛未受社会机器规制的印象，且没有被刻意打造成「平凡少女寻求他人共鸣」的那种匠气。王菊的异类同样在于，她也是背离偶像工业标准化生产的人。她个性张扬，如同欧美音乐工业中的Diva，在LGBT群体中更是被看作了一种自我代表，以及对于主流娱乐的反抗。如今看来，「王菊现象」给了这个被资本规制的节目一些不大不小的意外，但对于资本方来说，却是个惊喜。就上述这种反抗标准偶像制造的事件，我目前看到了两种女权主义的批判观点：第一种，认为偶像工业从本质上还是一种男性凝视（malegaze），存在自我物化（objectify）的嫌疑，且是作为一种情欲想象而出现的，并强调了对于女子力（girlpower）的营销；第二种是，认为粉丝经济尤其是饭圈社群（粉丝圈子的简称），重构了一种平权意味的社会关系，每个人都能和偶像建构出想象中的伙伴关系，并在相近的社群认同下相处，在某种程度上，更形成了对于资本的反制。我认为这两者都有值得商榷的地方。实际上，所有问题的核心点是，消费媒介具象化地收编了我们的反抗，并在媒介内容中提供了一种叫做「反抗」的体验。前者强调消费主义和男权的共谋没有问题，但是在残留的男性凝视之外，无论男性偶像还是女性偶像，其最主体的受众还是女性，所以单纯用男性凝视，无法闭合动机的逻辑链条。而后者的问题在于，过度夸大了受众喜好对于资本的影响力，实际上，我们从资本中找到的虚拟主体，就是以资本和媒介的中介点形象出现的。偶像工业在进入女性作为消费主体及参与者的语境之后，偶像本身可能会被置入想象（偶像是我们的伙伴），但不完全是情欲想象，偶像还承载着一种关乎自我完善的浪漫主义。这是一种主流媒介对亚文化进行整合与收编的过程。Zoonen曾描述过「女性媒介符号」的变迁——女性从展示者的位置转移到了提供生存意义的地位上。这种再造的主体地位，实际上就是一种对亚文化的收编。而收编亚文化的主体有两个：市场和意识形态机器。对于前者来说，公众潜在的反抗欲望被一个具备多元代表性的公共表演所收编；而就后者而言，亚文化正被主流文化慢慢变成文化工业的一部分。ZygmuntBauman曾预言：消费主义会带来虚妄的主体性制造，个体自由也会成为消费编码的一部分。在偶像工业中，我们原本就知道，产业资本从始至终都在从中作梗（从投票到赛程阶段），那么，在确定偶像出道的阵容后，到底是观众对于资本的胜利，还是观众的反抗欲望被资本重新典范化了呢？JeanBaudrillard则更加悲观，他引用了MarshallMcLuhan的「内爆」概念，认为对现实诸多矛盾关系的二次再现，或者说「翻译」的拟像，消解了景观世界和经验世界之间的分割。最极端的结果是什么？社会的公共性会被公共平台上展示的代表性完全取代，没有人再去从现实意义上寻求反抗，而是在媒介的编码规则中寻求更为细化的文化生产。这不仅预示着媒介内容对于时间的占有和生活需求的重构，也预示着我们将逐渐认为拟像就能建构出我们的公共领域。当我们不断寻求一种叫做反抗的体验，取悦自我的投射时，最后却消解了自己的存在。偶像工业带来的无疑是积极的消费品，但在偶像们满足了我们的自我投射和欲望缺位之后，该如何继续在压抑的现实中反抗并保卫自我，如何不陷入社会规制制造的焦虑，如何在公共领域把一些少数者的声音置入议程？对于那些没有最终出道的人，她们如何积极面对未来，如何应对成团神话背后过客般的落寞？在消费景观狂欢之后，我们又该如何面对另一个被点燃的媒介事件，而不是单纯沉浸在由产业资本驱动的狂欢中？以及最后一个问题：你选择Pick谁？-撰文：罗羽Acelrovsion插画：贤二Theteacat微信编辑：AntoineYang责任编辑：

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