原标题：清平：迷上了写诗这件事编者按：真诚，严谨，对人和事持有可贵的共通共感之情——和清平老师打交道，只有一个词可以形容：痛快。文如其人，在清平老师的新作《远望此地》中，那种坦荡与自由的气度亦浸濡纸墨。在此，飞地摘选了清平老师的诗作，并附以书中冷霜老师与清平老师的对话访谈，以期与清平老师灌注于字词之中的心力与智识产生共振。清平，本名王清平，1962年生于苏州。1983年考入北京大学。1987年至今供职于人民文学出版社。1980年代开始诗歌写作。1996年获刘丽安诗歌奖。2007年出版第一本诗集《一类人》，2013年出版第二本诗集《我写我不写》。2011年中文主编由美国铜峡谷出版社出版的当代中国诗选集《推开窗》。几十年前，我就想写一本书（不是诗集），到今天我也没有写出来。这本书容纳我对宇宙的想象、人世的洞察、生命的领会，容纳我对科学、哲学、文学、政治学、心理学等等的理解和反驳，容纳我百分比低于大部分写作者的，思想和感知的孤立性。这样一本书，写不出来是值得庆幸的。但作为天性的一部分，或者仅作为一个愿望，它应当有等而下之的替代呈现。《远望此地》似乎就是这样一种呈现。这不是一本令我服气的书。然而其中大部分文章，对写作和人世诸事多少有一些洞见。即便在一篇命题短评中，我也会写到更广大的区域，更孤立的发现。这是我的本性，也是我写作的保障，一种不能永在但必须随时兑现的自由。“远望此地”语义无限而意义有限，因为这是局促人生和自由写作之间一个不得不用于扩展的时间通道，一种自我了解和谅解的途径。它也是一切教育——尤其是自我教育——唯一诚实的进化前提。和所有书一样，它的命运是湮没在无知的海洋，成为神秘庞大身躯的一个细胞。因此，传自遥远星空的电流中有它的振动。——清平，2018年9月《远望此地》，清平/著，四川人民出版社，2018年。诗经因为年代久远，我的死已不可深究。但我曾是一首诗的主人。时光流逝，我已记不得有过怎样的生活因为时光并未把我留住——仿佛只有一天我就在主人的厨房里度过了一生。我见过的老鼠多于今天的羊群。或许它们还记得我：一个饶舌的厨子送往迎来，仿佛后世的风尘女子。我的遗忘已消失在别的遗忘里。我没有记忆。可我值得庆幸：历史不曾从我这儿取走什么秘密。那些简短的话语（我不懂文字）我好像说过一两次我不记得曾有人听见。如今我已无法将它们再重说一遍。GueorguiPinkhassov摄影作品，1980冷霜：你在九十年代写出的一批诗，如《孔子》《诗经》《尼安德特》等，九十年代末初次读到时令我印象极为深刻，在戏剧化独白的语吻背后，一种硬朗的、内含着强烈的抒情性而又相当克制的语言品质在这些诗中确立起来，并且长时间保持在你的写作中，与此同时，似乎也伴随着一种独特的认识视野的成型。在你看来，是哪些因素带来了写作中的这种变化？与对博尔赫斯或卡瓦菲斯的阅读有关吗？或者有别的因缘？清平：多年来，极少有人注意到我诗歌中的“认识视野”，你对它的注意让我颇感意外，不由得有知己之感。长久以来，我真正自负的首先不是我的诗歌技艺，而是我的思想。因为诗歌本身的要求，我的思想只有很少一部分能够进入我的诗作，事实上我也总在克制诗句对思想的放任。尽管如此，我仍然始终自矜我在诗歌中有限透露的我对世界的洞察、事物的探微，我对通行的文化判断、伦理前提、历史成见等公理性意识形态的辩驳和反讽。你例举的这三首诗，《诗经》《尼安德特》写于九十年代前期，《孔子》写于九十年代后期，它们在文本上还是有较大的不同，但它们的确也有一个明显的共同点：三首诗都构成一种以想象为前提的显著的驳斥。说到思想、对世界的“认识视野”，正如你提问的，我从对博尔赫斯的阅读中获益匪浅。我最早读博尔赫斯，是他的小说，然后是他的诗歌，他的散文（多数是精辟的论文）是我最晚读到的，却是我最服膺的。在我看来，博尔赫斯首先是思想家，其次才是诗人，而他的诗歌（包括小说）的最重要的意义——假设它们还有别的意义——是能够使他的思想更容易让更多人理解或惊讶、认同或驳斥。换个角度说，博尔赫斯最了不起的成功，是他巧妙地让诗人的锋芒遮盖了他思想家的伟岸身影，而他的思想却得以更加牢固、更具说服力。可以说，他的思想本身构成了他诗歌的想象力和创造力。在这一点上，即使他所推崇的那些伟大的前辈也是望尘莫及的，更遑论他同辈的诗人和更多杰出的后来者了。你提到的另一位诗人卡瓦菲斯，的确也曾是我十分喜欢的，我甚至模仿过他的诗歌（我从未模仿过博尔赫斯），但后来我慢慢感觉他的诗自恋过甚，局限太多，和另一位同样旁若无人、自说自话的诗人史蒂文斯无法相提并论。史蒂文斯至今仍是我最喜爱的诗人之一。博尔赫斯论集（左）与史蒂文斯的诗作《看黑鸟的十三种方式》冷霜：你曾坦言，你的绝大多数诗作“都由对时光的消解构成”，的确，时间和遗忘是你诗中很显眼的主题。“回忆和光阴，我也让它们慢慢散开，/犹如历史的迷雾消失在工地的迷雾中。”在你诗中，既可见出对世俗生活的热爱，也可体察到对时间与生命的深刻的虚感。清平：有一个人性的，也是语言的公理，我愿意在此先说一下：无论写作、谈话，还是心中默想，我们所有人——尤其是写作者和演讲者——都不可能不夸大其辞。这种语言夸饰的本能没有人能够克服。我过去说我的诗基本上“都由对时光的消解构成”，是这公理的一个明显的例证。不过在我2008年以前的诗中，“时间和遗忘”确实是相当显眼的诗意触发点。我对时间的物理线性和主观多维性之间错综关系的好奇和疑惑，源自我少年时代对天体物理学的兴趣，以及我长时间里对科幻的着迷。后来，在我读了博尔赫斯的《对时间的新驳斥》后，我对时间的异时性、异事性、多时并存性等兴趣更加浓厚，在写作时诸如“遗忘而并非遗忘”“同在而他处异在”“此恶即彼善”等与时间相关的混沌观念往往自动作用于笔下，在某种程度上，这也使得我的诗歌给大多数读者造成了阅读障碍。尽管长久以来我并不遗憾这一点，但诗歌写作毕竟和自然生命的进程有着大致的共振关系——随着年岁增长，我的诗歌对于“时间和遗忘”的附着力越来越减弱，而对于存在本体的多样性、万物深潜的相似性、巨大差异中的偶合性等物象物性的黏合力日益增强。我近年的诗歌，已经很少刻意去写“时间和遗忘”了，不过“时间和遗忘”乃是一条绕不过去的河流，我虽已不在其中游泳，却也还在它的岸边行走。对世俗生活的热爱，对时间与生命的深刻的虚无感，这应该是大部分诗人笔下共有的通性——写得浅的多热爱世俗生活，写得深的多触及生命的虚无——在我看来，这与诗歌的好坏没有多大关系。写到一定程度上，热爱或虚无，通常是诗意自然带出来的，而并不构成诗意的核心。杰出诗人间真正的竞技，主要在综合发现能力、有效构建新诗意的持续能力上，反映到语言形式上，约等于转身、跳荡的耐力和爆发力。不过我承认，有一段时间我的确在热爱和虚无间迷惘得厉害。在很大程度上，这迷惘来自具体的生活，比较私人化。ChrisSteele-Perkins摄影作品，2010蝙蝠在黑夜的尽头，曙光随着手表的指针来到屋外。树梢上已有小鸟恼人地叫，不明是非的迟睡者把喜悦和懊丧搅到了一起。一个梦啊，根本不是。半卷的窗帘下还有一些黑，即将暴露的新生活仍能用旧的静默来装饰。大约一个小时后，推土机的轰鸣在音乐厅响起，不可信的鬼神在那里出现。别的远方，一枝粗大的玫瑰，许多人吊在它的枝上。命运降得很低了，想象力微张着翅膀，轻轻地，一再逞能地飞，希望无愧于一个人的停顿。一些不能容忍的广大，出现在绿叶初绽的小院里，将要度过它们蜉蝣般的一生。通往大街的胡同，又将被截去三分之一，明确的，局部的混乱，像笼罩成吉思汗那样，把魔鬼的翅膀带给一个普通人，使他从庸碌上升到极乐。窗外，汽车驰过十年前的柏油路，一篇新文章被细细打磨。偶尔回头的行人脸上，一些小人跳着羞愧的，快乐的舞蹈，淡淡的阳光完全着了魔。从昨夜流逝的岁月里，往昔放弃了大部分权利，新的一天即将带走的温暖的床榻升起在蔚蓝的天空。2001ReneBurri摄影作品，1958冷霜：在《蝙蝠》这首关于写作甘苦的诗中，你自道写作是“把魔鬼的翅膀带给一个普通人”，你也曾表示，对你来说写一首诗就只是写一首诗，而并没有在此之上的使命感和责任感。我在你诗中也读出了这种“普通人”或者说平民化的意识和视角。在八十年代的北京，无论是大学的氛围还是诗歌的氛围，这种自我意识与写作意识似乎都并不寻常。它是你反思之后的自觉还是素来就有的？是否曾对你构成困扰？又带来哪些不曾预料的收获？清平：《蝙蝠》这首诗写于2001年，主要写我某天早晨起来出门的感受。之前我的诗很少写实，这首诗可说是我写实作品的先驱。当时我居住的红星胡同传来将要拆迁的消息，而相邻的几条胡同中，有两条已经开始拆迁。那天早上我出去买早饭，看见遂安伯胡同的拆迁废墟上居然有几只蝙蝠在低翔徘徊，而之前在那里活动的一般是麻雀和乌鸦。之后不久，推土机刺耳的轰鸣响起，我心中忽然生出“告别”的感伤和不甘心，这种情绪让我很难受，因此想写一首诗来化解一下。我有不少诗，都是为化解不良情绪而写，这首算是它们中的佼佼者，不但化解效果好，而且让我尝到了夹叙夹议的甜头，一种写实或半写实的新语调打开了之后几年的写作，《秋夜》《自家乡返京》《南小街》等皆其余绪。我略微多絮叨几句这首诗的由来，是想说明，这首诗中并无我对写作的主体意识，或者说我写它时“就只是写一首诗”而没想别的。然而我一定要强调：这并不妨碍你或其他读者，从这首诗里读出对“写作甘苦”的自道，读出“平民化的意识和视角”，因为一首诗一旦完成，它就像一棵树、一块石头一样，是一个任人品评的客体，我注六经或六经注我，都在应有之义中。另一方面，就像你提到的，我对诗歌的使命感、责任感极弱（近年略有加强，原因暂略），我觉得这在任何时候都没什么“不寻常”的，对像我这样即兴型的诗人来说尤其平常。坦率说，这是天性使然，既非“反思之后的自觉”，也不是有意选择的“平民化的意识和视角”。在我偶尔萌发诗歌野心，而又感到力不从心时，这种无可无不可的诗歌态度的确短暂地困扰过我。但我有个或许永难更改的观点：无论出于什么目的，强行抗逆天性总是不智之举。天性中的善、恶、利、弊是造化赋予我们的，我们唯一可以抗逆或应该抗逆的，仅是天性之恶，天性中的其他，我们即便不能尽其顺应，至少也应对它们保留基本的尊重。伊朗导演阿巴斯摄影作品鱼岸上，三三两两的人连成了一线。低翔的鸟落下来，又更低地飞。在湿地上，一种相反的力量吐着泡在柳树下集合、生长，决定着理想。烂泥溅起来，一块毛巾已脏，那么脏，不像我暮年的呕吐物，那么多，不似我的往昔。阳光收了回去，林中视野开阔。一个大湖紧靠在挡住视线的障碍物上。啊，那波光，不敢靠近。慢慢地，人迹中有了兽蹄印，秩序中有了讨孩子欢心的混乱。一棵柳树终于退出了湖区，那些藏不住的，小昆虫，纷纷告别了这个盛夏。2000StuartFranklin摄影作品冷霜：2002—2003年是你写作的一个井喷期。在你看来是哪些因素促成了这次“爆发”？年至不惑的心境（季候变化的感思越来越多出现在你诗中），网络诗歌交流的激发，还是别的？也是在这一时期，我发现你诗中也出现了对市井口语的活泼运用（《东门行》《打工谣》等），句法、语调也变得更加灵活多样。似乎在这个阶段，你对长时间生活其中的北京老城区及其（逐渐消失的）生活形态有一种来自于心理认同、眷恋的“语言的发现”？清平：对，“语言的发现”，非常恰切于我那几年的写作状况。《蝙蝠》之后，我对我居住的胡同及其他日常的生活场景越来越多关注，同时对时事中包含的时代因素、超时代因素也有更多关切与思索。现实触角的多向延展带来了各种发现，落实到诗中，几乎都是“语言的发现”，如《街头即景》中的诗句，“运煤车掉下一块煤，我喊/骑车的河北人停下来：/掉了一块煤，三毛三！”，《南小街》中的诗句，“老街坊半年前迁往城外，/如今又回来，看开满小黄菊的花坛”。相比我过去的诗，这样的语言，对我来说就是“发现”，就是“一诗一适”或“一事一适”的新语调。我1998年以前的诗，大部分是苦吟，小部分是即兴，而无论苦吟还是即兴，语词都比较雕琢，语调都比较平直，把自己框在一个语言的局促之地，写得累，又难以出新呈变。1998年写下《风中站立》和《孔子》后，我自觉打开了一条通道，兴奋了一段时间，但很快发现这条通道并不通畅：那样顺流而下的铺叙的语调，几乎只适合这两首诗本身，或者只适合与这两首诗类似“重量”的命题，而我其实并不喜欢那样的命题，更不可能一味去写那样的诗。回到我十几行的短诗，我仍旧写得很辛苦，却已很不甘心，不时去寻找、尝试新的语言可能。两年后，2000年的某一天，我忽然写出了第二首《鱼》（第一首《鱼》写于九十年代前期）：“岸上，三三两两的人连成了一线……”对我来说，这是一首神来之诗，是我写诗以来最重要的一首诗，至今我仍对它保持由衷的敬意。颇具讽刺的是，因为对它的偏爱，对它的敬重，我几乎把它供了起来——高高在上的它，对我今后的写作自然也就不具备指导、开启的作用。有一段时间我好像无所谓了，觉得有了那样一首诗，写不出稍微像样点的就不写好了。《鱼》之后，我的确很停顿了一阵，虽然写不出东西，但心态并不紧，这样一年之后，《蝙蝠》就出现了。前面我提过，《蝙蝠》开启了我之后几年的写作，也就是你指出的2002—2003年的“井喷期”。这个“井喷期”的关键成因，老实说我也说不准——可能这、可能那、可能什么都有点儿——但我可以告诉你，老孙和臧棣把我拉上论坛贴诗，肯定是一个重要的因素：一大堆朋友和陌生人捧你的臭脚，少数几个人把你的诗骂得一文不值（约等于你说的“网络诗歌交流”），怎么可能不激起你的亢奋？现在我还清楚地记得那一年多的状态：一到晚上手就痒痒，想敲键盘，想码字。说到敲键盘，还有一个因素不能不说。以前在纸上笔写，写不顺时，涂改划痕会搞坏你的心境，字越写越丑，心绪越来越坏，原本一首诗不错的基础整个被废掉，好几天缓不过劲来。用键盘敲字后，一首诗写不顺可以放一会儿，或放几天再去写，修改字句也不会留下难看的痕迹，尤其是字不会越写越丑令你沮丧到非理性——原本写作的视觉干扰没有了之后，写作的操作层面变得干净、稳定，因而写作的可持续性大大增加，这也是我那几年写作量相比以往大大增加的一个次重要原因。StuartFranklin摄影作品为了他们，也为了世界为了他们，也为了世界，能在精密的虚无中稳当片刻；为了我读过的好诗，烂诗、好哲学、烂哲学，能笼统地归功于同一位作者；为了我受够了的大脑、没受够的身体，能不计前嫌地握手、作揖成为对方九个等级的幽灵附体；为了中国的历史、美国的历史、联合国的历史，能共享车祸后无须担责的失忆；为了吃过的饭、进过的街，检过的讨、脱过的鞋、做过的爱、报过的告、立过的功、犯过的罪，能加倍地成为同类时尚潮流中，完全敌对的艺术派别；为了灾难在对灾难的谴责中，愈加仇视人类中枢神经难以辨别的几个分支中最难辨别的一个小岔口，而不得不感恩于单纯邪恶的另一个；为了理由太多而无法信任任何理由；为了一个驳斥尚未完成而另一个已经等在门口，为了不会真的爆炸的信息看起来要比真的爆炸更加恐吓；为了量子物理学即将成为量子伦理学的脸书；为了统治世界的黑暗政治已经被更加危险的光明架空；为了死神一觉醒来发现自己已无足轻重；为了未来不再是未来而仅仅是一个慢镜头；为了冬天不能活着，春天不能死去；为了拥挤的世界突然有了无比空旷的缺口而缺口外面有着更加拥挤的另一个字宙；为了蝴蝶活在不是蝴蝶的恐惧中，一面镜子却永远照出它斑斓的蝴蝶纹；为了地震、洪水、饥饿、癌症、杀戮、阴谋突然于一夜之间被一个俯仰不见其首尾的巨大身影挡在背后，而我们顷刻间成为不能描述一切的一切；为了空气成为语言的空气而不是颗粒的流动，为了科学仅仅是一个人的噩梦、另一个人的美梦、而永远不可能是第三人的梦中之梦；为了女娲梦醒于泥盆纪、宙斯长眠于二道沟；为了海洋、为了海水、为了一万米的海底和一百米的海鸥；为了三十八亿年前一道惆怅的闪电曾辉耀出一个制定了计划。撕毁了计划、却无法阻挡计划自我兑现的、悲哀的计划者；为了他进退维谷于鹦鹉螺；为了他无数次自杀却只能眼睁睁看着自己褪尽皱纹和白发；为了他的逆成长：为了他从青春回到了满地爬。StuartFranklin摄影作品冷霜：你的近作《为了他们，也为了世界》写到我们生活的这个世界拥挤的悖谬与“精密的虚无”，结尾那个“无法阻挡计划自我兑现”的悲哀的造物主形象，让我想到你近期诗中的一个词——“迷惑”，在你诗中，这是一种生气勃勃的迷惑。在“越来越加深的迷惑”中，诗歌可以做些什么？从开始写诗到现在，它对于你的意义有无变化？清平：《为了他们，也为了世界》，是我今年年初连续几天“脑子开锅”的结果。那几天晚上头一着枕，混乱的思绪就蜂拥而至，无论数羊还是幻想风景都赶不走它们。连着几天的失眠令我苦不堪言，我只好把其中较清晰的部分（混乱中相对有序的部分）记录下来。等我大致记录完，脑子很快就清静了，失眠也倏然离去。过了一周多，我才把这记录翻出来，整理成后来你看到的样子。和《蝙蝠》类似，这也是一首为了化解现实苦恼而写的诗，它也同样在某个俯瞰点启悟了我的后续写作——整体的高反差和局部的同质化都是自由写作的应有之义。自由写作不能反过来被自由所规训。是的，“自由”是写作的一个出发点，它的朝向是一切——包括拘谨和重复。《作为雪》《作为梦》是拘谨的，《作为我》是粗野的，《某小路》《十一年前的画面》是重复的，《某青年》是啰嗦、矫情的，但我写这些诗，都享受到了自由。“迷惑”，这个词近来不单在我诗中，在家庭生活里也几乎成了我的口头禅。我时常对我爱人说：好迷惑啊。或者：好惆怅啊。她有时说：亲爱的，你去睡会儿吧，你太累了。有时说：亲爱的，我也迷惑啊，我也惆怅啊。你看，迷惑或惆怅，有时候并没有准确的词意，不过是一种精神状态，或干脆就是感叹词。不过我最近诗里“迷惑”的较多出现，是因为我发现，有的事情或事理本来感觉挺清楚的，但一旦你用语言——不单是诗歌语言——去表达、描述时，忽然就不清楚了，这不能不令我迷惑，而这迷惑本身同样也令人迷惑。所以，在“越来越加深的迷惑”中，诗歌可以做的，至少包括搜刮“迷惑”的尽可能丰富的样本，类比或不类比，演化或不演化，提升出某些更加复合的“迷惑”诗意来。最后一个问题，唠叨起来会很过瘾，但时间紧迫，我就三言两语吧：少年时写诗是因为读多了手痒；青年时写诗是为了听人表扬；十年前写诗是因为已经写到那份上了；这一年多写诗是因为迷上了写诗这件事——虽然觉悟晚了点，但自由写作真的让我很享受。注：文中所引访谈原载于《飞地》第十六辑“自由与跳荡”（海天出版社2016年11月第1版），现收录于清平老师文集新作《远望此地》中。另，清平老师在飞地app中也有开设飞地实验课专栏：《迷惑与舒畅，现代诗漫谈》，欢迎大家订购食用~题图：BruceDavidson摄影作品，1987#飞地策划整理，转载提前告知#策划：尘卷、丛琪丨排版：利秀世界荒诞如诗|耿占春2018年诗作选梨花和樱桃花对准了我我们都是一种混合物：一半冷漠无情，一半卑鄙邪恶重要TIP：责任编辑：