摄影的意义是什么？
“无图”。
纯“干货”。
从亨利·卡蒂埃-布列松到罗兰·巴特，再到马塞尔·普鲁斯特，摄影师、评论家、学者、文学家，跨界融合，用更全面的视角定义和表达摄影艺术。
38位供稿人×50位大师的圆桌会议，汇聚近200年摄影史思想精华的论文集，让你面对摄影论著不再不知所措。
那么，五十位大师论摄影，说的到底是什么？
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马克·德登（Mark Durden）是英国威尔士大学新港学院的一位摄影系教授。他已经发表了150多篇关于当代艺术和摄影的评论和论文。2000年，他与C.理查德森（C. Richardson）合作策展“面对：摄影即社会交换”（Face On: Photography as Social Exchange）。2001年他出版的著作《多萝西娅·兰格》（Dorothea Lange）至今已经发行第三版。德登也为劳特利奇出版社（Routledge）出版的图书《艺术史中的50篇重要文本》（Fifty Key Texts in Art History，2012）撰写了关于约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）、维克托·伯金（Victor Burgin）和布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的章节。2007 年他与D.坎贝尔（D. Campbell）一起合作完成了著作《可变资本：艺术和消费者文化》（Variable Capital: Art and Consumer Culture）。德登也是一位艺术家，作为“共同文化”（Common Culture）艺术家小组的成员定期参加展览。
以下为《五十位大师论摄影》序言:
序:
1980年，艾伦·特拉亨伯格（Alan Trachtenberg） 在他的一本涵盖了从尤瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）到约翰·伯格的论文选集的序言中提到，摄影缺少“一种批评传统，一种严肃写作的传统”（Trachtenberg 1980: vii）。他说，“一直以来，对解决媒介本身的问题几乎没有什么显著的成效，这些问题包括研究其发展特征，社会和文化特性，它与其他媒介的复杂联系和它扮演角色的丰富性”（Trachtenberg 1980: vii）。多年后，我们现在可以谈到他的批评传统和进行摄影写作的严肃作者群体，这个群体被本论文集的撰稿人所熟知，其中一些撰稿人也被包含在其中作为讨论对象之一。
特拉亨伯格的选集提出即将到来的新的写作批评主体的出现，这在很多方面彻底改变了我们与摄影的关系和对它的理解。在序言的结尾他指出，未来强调摄影“作为一种新的严肃讨论”的开端可能会在如瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格的“文化批评”的著述中出现。摄影评论的未来“要求评论家们考虑到摄影图像的交流能力，它的‘语言’‘意义’，和它关于我们世界的意义”（Trachtenberg 1980: xiii）。
萨拜因·T. 克里布尔（Sabine T. Kriebel）在为一本近期的摄影理论著作所写的丰富而详细的序言中对特拉亨伯格在20世纪80年代对摄影批评写作的贫乏认知进行了批判，克里布尔提出由于“尽管一直以来对摄影媒介的社会、政治、文化和心理共鸣方面的关注已经很多，但是摄影的真实的物理特征和它们如何表示的功能已经被忽略”（Elkins 2007: 42）。她认为我们现在需要处理的是“政治和文化被叠加构造在它特有的形式中”和“鉴于数字化和虚拟化日益增长的权威性和普遍性”（Elkins 2007: 43），这些问题甚至变得非常迫切和紧急。
克里布尔提出了摄影写作的一种新思路。实际上，这种方法在本书中已经被很多重要的作家定义。但是在考虑他们的观点之前，我们应该更进一步明晰主导20世纪80年代写作的特征和问题。广义上的分类和认同常常被简化和扭曲，也时常受到那些被分门别类的写作者的抵制。但是为了写作之便，特拉亨伯格意识到最好把20世纪80年代兴起的现象定义为后现代。
后现代打开了摄影的语境，暴露了作为纯艺术媒介的美学和形式主义方法上的局限性。摄影被看成理解大众文化不可缺少的一部分，它完全是意识形态的。摄影显现出一种掩饰意识形态的习惯，它试图让这种意识形态（Ideology）看上去象是自然而然发生的一样——比如，在罗兰·巴特的《神话学》（Mythologies，1957）和马利克·阿洛拉的《殖民地的后宫》（The Colonial Harem，1981）中，已经对这个观点做了很完整的阐释。
摄影的后现代写作引发了一些严肃问题的讨论。较为强烈的批评之一是由苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）提出的质疑：“为什么摄影评论家讨厌摄影？”在她2010年出版的书《残酷的容颜》（The Cruel Radiance）中，这个问题构成了她富有争论的第一章的标题的部分，在书中林菲尔德站在理论诋毁者的角度为新闻摄影辩护，她主张我们在观看和思考一张政治暴力照片时要考虑到它伦理上的重要性。在她看来，苏珊·桑塔格在1973年发表论文且已经产生一定影响，并在1977年结集发表论文集《论摄影》（On Photography），奠定了摄影评论的基石，随后如艾伦·瑟库拉、阿比盖尔·所罗门-戈多、玛莎·罗斯勒、约翰·塔格和维克托·伯金等作者的评论也产生了重要影响。与这种批评基调一致的是他们没有表现出对摄影的同情，而是认为对摄影情绪化的反应不能作为“被体验和理解的事情，而是作为一个要小心提防的敌人”（Linfield 2010: 4）。
林菲尔德代表着摄影写作的一种新转向，这种转向也在本书中有所预示，尤其是大卫·李维·斯特劳斯、卡罗尔·梅弗、伊丽莎白·爱德华兹、乔弗里·巴钦、科伯纳·麦塞尔和贝尔·胡克斯的写作。马克斯·库兹洛夫也可以加入这个行列中，他主要是在20世纪70年代中期进行摄影写作。他们所有人都提供了一种对摄影更加情绪化的回应，开始让我们思考美学家和政客们的内在关系。约翰·伯格和《明室》（Camera Lucida）的作者罗兰·巴特，在很多方面也可以与这种新方法产生关联。
有人可能会把摄影写作划分成两个阵营，一种是用“深切共鸣（empathy）和洞察力”写作的作者，一种是好像并不喜欢摄影的写作者（Linfield 2010:9）。自20世纪90年代以来，写作无疑要求对摄影图像有更多的喜爱和情感投入；同时它也描绘了一种被后现代主义开启的政治化的角度。
本书的目的是让我们发现对摄影模式和线索思考的共同方法，在构成摄影写作的大量让人不知所措的论辩和不同的声音使我们找到并发现其中的连续性和连接点，同时处理和挑战一些在过去30年中已经围绕摄影出现的论辩。在本书目录中，我将重要的写作对象以英文姓氏从A到Z的字母排序，希望对此有所帮助：一方面，考虑到将摄影写作纳入编年整理的困难性；另一方面，便于使用和相互参考，不论多么混乱，也可能会帮助促进和引导我们在整个学科中的研究。
威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的摄影写作是具有重要意义的，因为作为英国的摄影发明家，他第一次塑造了一种语言来描述摄影是什么和要做什么。他探索了摄影的身份，及摄影与绘画和素描的区别。塔尔博特对摄影的定义是将其看成“自然之手的印象”，这在摄影将近200年的历史中赢得了共鸣。
19世纪的作家如伊斯特莱克夫人和奥利弗·温德尔·霍姆斯都对摄影非常着迷，因为他们也都像塔尔博特一样尝试去定义摄影是什么。两人都在很早就注意到了摄影中对平凡和不起眼的细节的既定输出。这种对平常事物和日常的重视对许多后来的摄影写作者来说是不可或缺的，尤其在约翰·萨考夫斯基考虑摄影的美学和摄影与绘画的差异中显得非常重要。
摄影师的写作也是本书的一条重要线索。作家如果也是摄影师，那他们进行的摄影写作与那些纯理论家是不同的。摄影师对摄影的理解常常是原始的体验，让人耳目一新并具有洞察力，因为他们是以近距离的参与姿态和涉及自身的实践知识出发进行写作的。这就是为什么亨利·卡蒂埃-布列松也被作为一个重要对象包含在本书中。摄影师作为写作者的身份是伴随着诸如艾伦·瑟库拉、维克托·伯金和玛莎·罗斯勒这样的既是理论家又是实践家的出现而得到了很大的改变。有趣的是，他们作为艺术家对摄影写作的参与并没有让苏茜·林菲尔德改变她的观点，林菲尔德认为这些理论实践家仍然在他们所谈论的摄影语境中对摄影持批判态度。这三位写作者反对的是过于稚嫩的对摄影在纪实和美学艺术作用上的回应：摄影既不是认识世界的窗口，也不是艺术家独特的感性表达的宣言。
文学在本书中也是摄影写作的另外一条重要线索。摄影师布拉塞写过一本关于马塞尔·普鲁斯特的书，非常有趣，这也证明了文学和摄影之间的亲密关系，以及普鲁斯特作为一名作家对摄影的意义。本书对普鲁斯特有两次主要的论述，它们都体现在布拉塞和卡罗尔·梅弗对长篇现代小说《追忆似水年华》（In Search of Lost Time，1913—1927）具有摄影气质的思考中。
詹姆斯·阿吉思考了摄影与文学的关系。他写的关于沃克·埃文斯和海伦·莱维特（Helen Levitt）的论文，尤其是1941年的一本书《让我们赞美名人》（Let us now Praise Famous Men）——可以说是20世纪极具意义的现代主义文本之一，对于纪实摄影的问题和优点，他提供了一种充满激情和具有价值的回应，至今让我们获益匪浅。
本书也对那些哲学家和理论家做出了回应，是他们影响了我们对摄影的理解。将他们囊括在内或许未免显得有失常规，但是他们的影响和价值往往与他们较少的摄影写作并不成比例——尤其可以从乔治·巴塔耶、维兰·弗拉瑟、雅克·德里达、雅克·朗西埃、让·鲍德里亚以及亨利·范·利耶的文章中能看出来。仅从他们其中一些人中我们就可以意识到他们思想的余波仍然在起着巨大的作用。
当然还有关于艺术史及其影响。在这里它是一种元叙事，人可以以特定的方式表达摄影。虽然摄影不能真正地被置于艺术史的框架中，然而在一门学科中——如果人们仍然能称它是学科，摄影仍然被一些主要学者提及。这就是为什么克莱门特·格林伯格很重要。在对抽象绘画的辩护和贡献中，他对构建现代主义艺术批评而言是不可或缺的一个人，在他为数不多的几篇摄影写作中，他强调内容和指称性是摄影不能缺少的特质。摄影不该模仿绘画，而要保持它与绘画的区别。受到格林伯格的现代主义和媒介特殊性的影响，罗莎琳德·E.克劳斯和迈克尔·弗雷德在他们与众不同的艺术摄影的工作实践中兼顾考虑到了绘画和摄影。
艾伦·特拉亨伯格写作的时候正值后现代主义批评出现，因此他的写作远离了他称之为艺术史的“鉴赏”。随着本部分文字进入尾声，有一种正在增长的新的写作主体，它们已经注意到摄影已经变成全球数码信息流中的一部分。本书从塔尔博特至今的关键对象中进行挑选，有一种不可避免的写作者的主导权，这也引发了本书中相似的摄影身份问题。当然，数码化问题确实已经出现，尤其是在对摄影的哲学思考中。然而，还有一种正在出现和延展的新媒体写作主体。在新媒体中，摄影作为屏幕上的图像，作为附着在文本和在移动影像和声音的关系里的社交媒体的一部分而得到传播，这个领域在某种程度上超越了本书的范畴，这也可能要求新媒体领域的学术写作对其展开评价。
这里我想感谢所有撰稿人的文章，还有他们以自己的方式用简短的语句对他们的写作对象的复杂思想进行准确阐释。也感谢所有人把字数保持在既定的篇幅内。我也想感谢跟我一起编辑此书的所有劳特利奇（Routledge）出版社的工作人员，尤其是丽贝卡·希莱伯（Rebecca Shillabeer），在这个项目中她的细心和对细节的关注令我非常感激。最后，感谢汤姆·伍德（Tom Wood），他是一位真正理解摄影的艺术家，我从他那里学到很多东西。
——摘自《五十位大师论摄影》
- 罗兰·巴特
- 苏珊·桑格塔
- 雅克·德里达
- 亨利·卡蒂埃-布列松
- 乔弗里·巴钦
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五十位大师。如何解读摄影？
无图，纯干货，这本书有点特别。
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