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马可波罗坐便器价格表《马可·波罗》：一位实践者的心得体会

长河网 • 2019-01-22 21:40:01 • 文化 • 阅读 28
周晓琳 近十年来活跃于中国歌剧舞台上的年轻一代女高音歌剧演员。曾主演过20余部中外歌剧女主角，包括经典歌剧《茶花女》《艺术家的生涯》《游吟诗人》《费加罗的婚礼》，20世纪初的歌剧《水仙女》《蓝胡子公爵的城堡》，中国原创歌剧《山村女教师》《
原标题：《马可·波罗》：一位实践者的心得体会周晓琳近十年来活跃于中国歌剧舞台上的年轻一代女高音歌剧演员。曾主演过20余部中外歌剧女主角，包括经典歌剧《茶花女》《艺术家的生涯》《游吟诗人》《费加罗的婚礼》，20世纪初的歌剧《水仙女》《蓝胡子公爵的城堡》，中国原创歌剧《山村女教师》《大汉苏武》《诗人李白》《骆驼祥子》《冰山上的来客》《白鹿原》等。应广州大剧院邀请，周晓琳参加了中国原创歌剧《马可·波罗》的演出，于2018年5月在北京天桥艺术中心大剧场成功饰演女主角传云。文|周晓琳（原载于《歌剧》杂志2018年6月期）2017年10月，我在罗马学习期间，收到广州大剧院的邀请，希望我参与原创歌剧《马可·波罗》的演出。我通过相关人员了解到主创团队以及部分演员的情况之后，对其产生了极大的好奇与期待。一方面，好奇于这是一部讲述中国与意大利相关故事的作品，音乐却是由德国作曲家施耐德创作完成的，他不会说中文，但要在中文语境下写一部歌剧；四位外国歌唱家还要突破性地用中文完成全剧的所有唱段和台词，首演这部原创歌剧。同时我也期待着英国科文特花园皇家歌剧院前歌剧总监卡斯帕·霍尔滕的执导——他将如何从一个欧洲人的视角讲述13世纪意大利旅行家马可·波罗在游记中所记录的中国故事？而我在剧中所饰演的女一号传云，作曲家笔下的她会使用哪些音乐元素？音乐语汇是什么样子？音乐是有旋律性、歌唱性，还是非常先锋？感谢这个时代给予我们这代人机会和舞台，有幸能够在中国原创歌剧高速发展繁荣的时期，一直在舞台上学习、实践。我想从一个参演者的视角，简单谈谈我对这部戏的感受，以及我对中国原创歌剧在唱腔和表演形式上的思考。声乐技术可以牺牲音色的“美”，来刻画人物的“真”刚收到《马可·波罗》全剧声乐钢琴谱电子版，我就迫不及待地在平板电脑上打开，视唱了其中几个段落。传云的第一个唱段的旋律就把我吸引住了：很有歌唱性，其中渗透着中国民间音乐元素，是一种既熟悉又陌生的感觉。然而多看了几段之后，我发现，这竟然是一部无调性的作品。一部歌剧的灵魂在音乐中，戏剧以音乐来承载，人物的塑造脱离不了谱子。传云在第一幕中介绍自己时，音乐运用了中国民间音乐元素中的江南小调，配器上也加入了二胡、扬琴和竹笛。音乐的地域性、形象性栩栩如生，刻画出一位西子湖畔的江南女子。我在演唱这部分时，音色上尽量靠前、明亮。当随着剧情的发展人物的情感越来越复杂、纠结时，我在音色和技术上做出更多调整。排练和演出的进行过程中，我始终在不断深入体会作曲家的意图。到最后一场演出时（5月19日晚），在第三幕马可·波罗的痛苦回忆中，最难的一段是两遍完全相同的华彩式旋律，虽然只有一个“Ah”，却真实地表达了人物内心那种“杜鹃啼血”般的强烈感受。茶馆中传云自杀前的几小节到HighC高弱的华彩，“Ah”也唱出了人物对生命的留恋与不舍。作曲家发挥音乐想象力来创作作品，但具体需要什么声音类型的歌唱演员，在作曲家的心目中有时并非完全明确。我近年来参演的原创歌剧剧目都曾有过这样的做法，用不同“号”的女高音饰演同一个角色，有的剧目甚至出现一组用美声唱法演员，一组用民族唱法演员，以求找到更适合角色的声音。在《马可·波罗》这部剧中，传云的音域跨度为两个半八度，从中央C到HighE，配器上女高音唱的旋律经常和圆号在一起，甚至在一些段落中铜管组跟人声使用了同样的旋律。如何让声音穿透乐队，且不被乐队遮盖？这在演绎上又增加了一层难度。在华彩段落中，七度向上向下的大跳；在highE上保持8拍并做处理。两遍同样的旋律如何处理出不同效果，才能更加符合人物内心的表达呢？在第一遍HighE，我以弱声进入，从渐强到渐弱至无声的处理，来表现人物的悲恸之情；而在第二遍则以一步到位强起的HighE，表现人物目睹家国破裂时内心迸发出的呐喊。在表现人物戏剧性张力的部分，需要有很好的中低声区；在人物内心类似于咏叹调的抒情部分，音区比较高，但同时需要在高声区咬字，这对演员的技术又提出了考验，如何能够处理好声音与咬字两者间的平衡呢？熟悉我的师长们问我，为什么不更多地用高弱来歌唱？是啊，这一直是我的强项。但我认为所有的演唱技术都是为情感、为人物而服务的，脱离了这些，再华丽的声音又算得了什么呢？舞台表演写实与写意结合，可以借鉴中国戏曲元素歌剧作为西方的“舶来品”，用音乐承载戏剧，通过声音来塑造人物。在这几年的原创歌剧排演中，我切身感受到，相对于西方经典歌剧而言，我们的原创歌剧在表演形式上更具挑战性。《马可·波罗》中的南宋女子传云这一角色完全是虚构的，她在剧中是南宋朝廷派往中亚离间蒙古汗国以牵制忽必烈南侵，试图色诱马可·波罗并阻止其与蒙元合作的神秘女子。她是美貌与智慧并存、外表强大内心脆弱的女子。排练厅里没有代用景，传云这个角色也没有道具，没有了这些可以帮忙的“支点”，演员只能借助想象力来丰富自己的内心，走进人物的内心世界，相信人物的存在。导演希望在传云这个人物的塑造上，要有对马可·波罗的温柔、对下属柳娘的强硬、对大宋的爱和对大都的恨。很多的调度在台唇，离观众更近，除了在舞台上真听、真看、真感觉之外，细节的刻画与放大变得尤为重要。“手”在这部戏中非常关键，在色诱时，在向马可·波罗提出邀请时，在传云爱上马可·波罗时，在传云放走爱人时，以及在南宋灭亡十载之后与马可·波罗再度相见时，“手”的细节刻画对剧情的发展起到至关重要的作用。在色诱马可·波罗的部分中，我在表演中加入了戏曲元素“兰花指”，以表现东方女子的柔美、含蓄和娇羞。在我和马可·波罗的饰演者、丹麦男高音彼得·洛达尔第一次排练时，他迅速领会了我的意图，并做出反应。中国歌剧演员在演外国剧目时，会学习很多西方人的肢体语言，在美国还有教授歌剧表演的老师专门按角色分类加以训练。但是什么样的肢体语言是适合我们中国原创歌剧的呢？在这几年的舞台实践中，戏曲元素备受中国导演青睐，有时也运用得很巧妙。例如歌剧《骆驼祥子》中，从父女反目到结婚出嫁的一气呵成，简单地用戏曲中“一桌二椅”的手法，巧妙地把场景由室外切换成室内。在虎妞说服祥子去找四爷提亲这段戏中，也运用了戏曲的身段，表演与歌唱巧妙结合，为此剧增彩。在真听、真看、真感觉的同时，融入戏曲表演元素，是不是也会让我们在歌剧舞台上塑造的中国人物更有说服力呢？16世纪我们的昆曲已经有了一套完整的音乐和戏剧形式，与欧洲的歌剧几乎同步诞生。在中国歌剧快速发展的阶段，与西方歌剧在中国生根的同时，让中国经典艺术形式得以传承、互学互鉴，也不失为一个良策。内心刻画让一个虚构的角色生动地活在舞台上我的一位朋友在看了《马可·波罗》的公开彩排之后，看着剧照问我：为什么传云自刎时会面带微笑而又眼含泪水？这涉及我对所饰演角色内心的理解。传云因为内心的爱，一次又一次地放过了马可·波罗，她也为南宋的灭亡和无力回天而内疚自责。在对爱人的思念和目睹国破家亡的双重煎熬中，传云走过了十年光阴，而茶馆这一幕让她对家国情仇做了一个了结，她自己也得到了解脱，此刻她含泪的笑容正是她内心复杂情感的真实写照。正如剧作家韦锦老师所说：传云的“死”即是“生”。艺术创作在很大程度上也是一个“自圆其说”的过程，而角色内心的建立源于演员对剧本的认真学习和研读。我反复吟诵文天祥的《过零丁洋》，体会词句中慷慨激昂的爱国热情和视死如归的高风亮节，以及舍生取义的人生观，这极大地帮助我更加深切理解传云的亡国之痛。在一次次的排练和演出中，人物形象越来越清晰丰满，每一次的排练和演出都是新的艺术创作过程。如前文所提及的“杜鹃啼血”唱段，起初我觉得这不是华丽的炫技，而是在表现一种悲伤的情绪。直到最后一晚演出进行到第三幕，听着马可·波罗的内心独白，我感觉终于找到了更准确的理解。当我看到纱幕上的血，由上而下慢慢渗透下来，刹那间我明白了——这不仅仅是悲伤，而是绝望。从悲伤到绝望代表着希望的彻底破灭，此时的传云已“死”,也让十年后传云自刎的壮举以及一切都变得合乎情理，合乎戏剧发展逻辑。对角色内心理解的转变，需要在一次又一次的排演和演出中用心感悟才能得到。关于人物内心刻画，我认为表演中的三个体系均有其独特价值。斯坦尼体系，要求演员完全生活在角色当中，不是表演而是生活。布莱希特体系，强调演员和角色之间保持距离，既是剧中人，又不是。而我们中国戏曲表演体系，则是通过突破时间空间的限制，以虚拟的动作和布景，营造出一个与真实生活相去甚远、却饱含意境之美的舞台艺术世界。《马可·波罗》是我主演的第23部歌剧，也是我主演的第11部中国原创歌剧。近些年来，中国歌剧在国家的支持下得以蓬勃发展，业界对中国歌剧创新也展开了广泛的研讨与实践。任何一部新的原创歌剧，对于演员、听众、从业者、评论家都是一个新的挑战。《蝴蝶夫人》一百多年前在米兰斯卡拉歌剧院首演时并未被认可，但如今它却是最受欢迎的经典剧目之一。在中国，原创歌剧的探索和发展也需要呵护和包容，更要有开放的心态，来倾听不同的声音。作为实践者，我对我们这个美好的时代心怀感激，同时也备感自己作为一位歌剧从业者所肩负的重任。如何能让中国歌剧更好地成长与创新，能够古为今用，洋为中用，在世界歌剧舞台上自成体系发扬光大？我相信：道阻且长，行则将至。本文图片来源：歌剧《马可·波罗》文章转载，请在后台留言获得授权责任编辑：

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