原标题：在特殊时代下，你要如何发声？｜单读这是一个开放又限制的时代。数字媒体、移动终端的普及看似便利了人的表达，实际上早已吞没了独立个体的特征。无数的社会热点被引爆，又在极短的时间内淡化消失。我们行走，其实止步不前。在这样的环境下，你要如何维护自己表达的权利，你的声音重要吗？本期单读采访到了诗人孙文波，探讨了个体对世界的探索。我们挑选了他的部分作品，附在了今日二条。本文为节选，查看访谈全文请点击文末“阅读原文”。寻求共识么？是，也不是……如何更好地融合地域性与绝对性，是写作具有深度的关键单读：你在一个采访里面提到了写诗的目的，你说一定要写你知道和熟悉的题材。关于题材的变化可以谈一谈吗？孙文波：其实我过去在谈到写作变化的时候也说过，我们发现80年代整个中国当代诗人，当时还只是一些刚刚开始写作的年轻诗人，见到西方现代主义文学后那种震惊是扑面而来的。因为在这之前，中国的文化禁闭，使我们这代人在更小的年龄阶段的很长一段时期里，都只能面对八个样板戏和几本书，比如鲁迅的一些作品，以及像浩然的《金光大道》这样的小说。根本没法接触到二十世纪的文学。所以当中国开始引进二十世纪外国文学进来，我们对之的学习几乎可以说是贪婪且不分良莠的。但在写作上，这种新东西的到来所产生的刺激，对于正在学习和寻求写作方向的诗人来说，或许有时会对人产生一些强制性的误导作用。到了九十年代以后，因为写作已经进行了一段时间，而且在中国这样特殊的环境中，尤其是八十年代末的社会变革。你会发现写作上，最初你所想通过某种形态来解决自己和这个世界的关系的一些想法，其实是需要调整的。在写作的过程中这种认识会越来越清晰。所以说到了后来，包括很多人写文章，引用我的一句话就是说要写身边的事物。要写自己看得见、摸得着的那些东西。但其实这个东西是很复杂的，因为写作本身就是一个复杂的东西，它包含了对于文学本身的认识、语言和人的关系、语言和审美的关系等等一系列的东西。所以说很多时候在谈论到我们这一代人或者某几个人的写作，包括我的写作的时候，其实是简单化了的。比如说你走到了一个地方，你的某种具体性就和这个地方发生了关系，可我觉得具体性这东西并不是这么简单。因为我们作为一个生命在哪里生活，地域性的东西的确会对人产生一些影响，但是生命本身的进程仍然带有一种绝对性，而如何把这种地域性的东西和这种绝对性的东西融合起来，这一点才是你最后的写作能不能获得一种所谓的，人们所说的深度和更广泛意义的关键所在。但对我来说，在哪儿写作都是一样的。单读:如果在哪儿都一样的话，其实你也是可以生活在城市里的？孙文波：对啊。像我们现在的生活状态，去选择一个你喜欢的生活环境，其实是有很多偶然性的，它甚至不是一种观念所支撑的东西。比如说现在很多人，是因为厌倦了城市，他选择农村，或者厌倦职场的紧张、厌倦了职场人事的勾心斗角，欺下媚上，然后他累了，他想找一种更简单的、不和人打交道的的生活方式。在很多人的观念里，逃离城市是因为他们觉得农村更单纯。▲法国画家克劳德·莫奈的画作，描绘了对于闲适生活的向往和喜爱对于我而言，任何环境的确都是一样的。我可以生活在很偏僻的乡村，也可以在城市里生活。对于我来说在乡村和在城市里生活节奏是一样的。因为我不上班嘛。就是坐在自己的家里读读书，思考问题和写作。现在，人与人打交道的关系变得比过去简单一点了，通过网络不见面也可以做到。只是我喜欢观察一些东西，看生活的喧嚣和混乱，所以这一点乡村与城市对于人来说接受的现象一类的信息是不一样的。有时候作为一个旁观者（好像是旁观者）来说，我觉得它可以带给人另外的一些东西，所以是在城市还是在乡村，在我这里并没有很多人以为的那种绝对的不同。哪怕住在闹市区我们也可以选择不与任何人打交道嘛。其实我真正的写作，我觉得自己感兴趣的写作是在2000年以后，甚至是在2002、2003年以后展开的。因为我在九十年代的很多诗歌，因为谈现实、谈一个时代的处境，谈我们在这个处境中的困境，谈变化所带来的那种虚无感，呈现的比较多的还是一个时代的具有共同感受的集体经验。那个时候我自己觉得，诗歌中的个人经验主要还是建立在对集体经验的认同上的。但是，2000年后我越来越觉得，我更感兴趣的是真正的个人经验在诗歌中的呈现。我现在更愿意写对我来说是有趣的话题，哪怕这种东西对别人来说完全没有意义，觉得这个有什么好写的呢？但我却对终于能写自己感兴趣的东西这件事感到开心。而且我坚定地认为，这样更适合我理解生命的本质和个人在时代生活中的处境。个体的渺小、世界的宏大，对于写作来说不需要质疑单读:所以这使你认识到个体的渺小和能力有限？还是说你其实经过了那个被认可的阶段？孙文波：其实你知道，关于个人的渺小和世界的宏大，这些问题，我觉得对于写作者来说是不用思考的，个体就是渺小的，这一点不用质疑。尽管非常多的哲学家、非常多的文学家都在探讨渺小和整体的关系，我们在很年轻的时候也读过很多这类的著作。但是对我来说，很早以来渺小已经是不需要认识的了，它作为一个事实存在，就是说，它是一个个体和全体的关系，同时也是生命短暂和时间永恒的关系。个体的生命始终被置于时间无休无止的序列中。既然意识到了这些问题，不管你怎么看待它，你就是在这个小小的节点上，所以对我来说，虚无不需要过分思考。我一直对虚无感兴趣，我认为人生是虚无的，但为什么是虚无的，这里边有很多种说法，我就想找到一种我自己的说法。我这个说法有可能不对，但是对不对，对我来说都没有关系，它能给我一个思考的过程就足够了。也许我得出的结论都不对，或者说我得出的结论偏颇、极端，甚至消极等等。但是对我来说，这些我都不关心，我只关心事，也就是说写作本身是一种工作，它是要做事，它消化时间。单读:但写作始终是在探讨人和世界的关系，这个核心是不会变的。孙文波：对，大家都在说写作是一种校正。我们当然都知道自己和世界是一种什么样的关系，但是我们总是试图寻找到一种新的，具有独立意味的关系，我们想强调一种自我的主体性，然后想在写作中让人们能看到你作为一个叙述者的存在，同时你对事物存在的判断还带有有效性。说实话，人类关于自身的各种情况的表达，在大多数情况下实际上都是一些老生常谈。虽然二十世纪以来也有很多发现，一些思想家重新解释了一些问题，比如说像我很喜欢的福柯。他通过对很多问题的研究，比如对法国监禁制度，对十八、十九世纪的妓女生活、精神病史等等，找到了他所理解的一种人类话语方式，比如话语增值，一个最典型的例子。对他的阅读使我受到很大的启发。他谈到的十八世纪法国巴黎卖淫嫖娼的猖狂，使法国政府、警察局因此开始整风、整治，做了大量的工作，包括禁止在公开场合谈论与性有关的话题、取缔妓院等等。但是后来在福柯的考察中，他发现要强制压制一些东西，反而让很多另外的替代性词语被制造出来，人们用这些新的词来代替旧有的那些词汇，反而使关于性问题的谈论，语汇变得更加丰富，形成的话语循环空间更大了。这其实是一种反向的话语增值。类似的还有他的话语场理论。▲米歇尔·福柯（1926.10.15－1984.6.25）,法国哲学家、社会思想家和“思想系统的历史学家”这个对我来说，在当时产生了非常了不起的影响。使我意识到我们今天仍然是在一个特殊的话语场中写作。比如说我们有很多删帖，有很多话不准谈，然后你在写作中有很多禁忌，怎么来处理这种禁忌，使你想要表达的东西仍然能够被传达出去，就成为我们是需要付出努力的工作。我们就会在想方设法不失去想要表达的意义本意的情况下，找到一些替代性的说辞。甚至找到一个说法。它可能使我们要绕三个弯来才能完成自己的表达。所以作为一个中国诗人，我们必须理解自身的处境，以及我们的写作要解决的问题。诗的可能性，让我们对它的追逐永无止境单读:我突然想到了另一个问题，关于你的语言。你的语言除了审美的东西之外，它带来更多的东西是什么？因为我看好多人喜欢说你在写作里夹杂四川话，甚至脏话。但是我觉得它除了是你的声音之外，应该还有更深层次的一个问题，就是为什么你的声音重要？为什么我们要不断地去创造新的表达和语言？孙文波：我觉得这个其实是一个古老的关于诗歌功能的认定，甚至可以追溯到孔子的时代。国外也有，比如西方说诗歌是一个民族的良心，诗人是一个种族的触角等等。雪莱曾经也说过，诗人是一个没有冠冕的立法者等等等等，始终都是在谈论这个问题。但是有一点，为什么到了今天，人们仍然还认为诗歌是语言艺术王冠上的珍珠，它代表了人类精神最璀璨的那一部分？后来我弄明白了，因为诗歌的思维很多时候就是一种精神的反应形式。在很多场合下，在很多特殊的场合下，人们用诗歌来表达自己的时候，是最得心应手的。这个说法我可以举两个例子。一个是美国的9.11事件，美国本世纪初发生的最大的恐怖事件。我看到过一个报道，在那之后不到一个星期，美国人便产生了几百万首诗，被贴在9.11的现场，很多诗人用诗歌来表达他们对9.11事件死难者的哀痛，还有很多平时不写诗的人也开始用诗歌来表达自己的悲伤。另外一个事件则是中国的汶川地震，在汶川地震发生后，也是很短的时间内，不管是中央还是地方，民间还是官方，都举办了大量的诗歌朗诵会，包括网络论坛上都有大量的诗歌被生产出来，其中有些也并不是诗人写的。在那种灾难面前，可能大家都没有思考，就选择了写诗。我当时就在想这是为什么？后来发现，因为诗是最快速的，人对世界的一种情感交流。▲布什夫妇和奥巴马夫妇为9·11事件中的遇难者默哀把这个问题想清楚了以后，作为一个诗人，一生致力的应该是寻找到表达的最佳方式，使语言真正呈现出它全部的能量。甚至对一些叙述的方式的选择，其要点亦在于它是不是能够带来让人们感到新奇的东西。所以，诗人创造语言的意外，其实是为了寻找表达能否带给人欣喜。到了二十世纪，中国当代诗歌的发展不停地在转换。其实这种转换的东西，和社会的发展变化呈现出来的东西是相关的，就是寻找语言的可能性。这对一个诗人来说，永远是无穷无尽的工作。比如说我们常用的汉字，大家都说只有三千个，或者五千个就足以表达出任何你想要的东西。但就这么几千个汉字，全中国那么多人倒腾过来倒腾过去，有些人倒腾出的东西，大家觉得很好，有些人倒腾出来，大家却觉得很臭。想到这些事情的时候真的会觉得它很奇妙。就算谈论的是同一个问题，组织语言的不同方式所呈现出来的东西也是不同的。所以正是这样的一种说不清、道不明白的可能性，带给我们写作永远没有尽头的那种感觉。就是你觉得你已经写得很好了，你今天觉得你已经写得很好了，但明天你就会发现，你仍然写得很差，然后你还想写得更好。正是这样变化无穷的感受，带给我们对于诗歌形式没完没了的追逐。单读:但你提到的这种可能性，对于他人、对于世界的意义在哪？孙文波：你知道这个里面，有时候它的变化源于一个时代的语言方式，就是说某种普遍接受的审美。比如八十年代，为什么流行海子的面向大海、春暖花开这样的语言？后来被用来做很多房地产的广告语。包括很多很多，我们有时候走在路上会觉得这个语言很矫情，矫情是你在对语言有了某种认识才会觉得，如果没有这种认识，你就感受不到它的矫情。▲诗人海子的画像所以我觉得，一个人，他如果是一个被大家称之为好诗人的诗人，他最终对语言的扩大化一定是有贡献的。这一点，甚至从技术上、从诗歌内部的变化来说也能发现，八十年代到今天，或者七十年代到今天，在我们和世界关系的表述的那种意义上，今天的诗人所写下的东西是七、八十年代那些诗歌没法比的。到了今天再回过头来看朦胧诗一代的诗人，像舒婷、北岛他们，你会觉得他们写得特别简单。他们的思维从方法论上来说，其实是一种二元对立的叙述，然后他们所用的比喻，也是简单的带有意识形态色彩的对抗性的比喻。北岛写的《一切》和舒婷写的《这也是一切》，那种语言的非此即彼，在今天来看，你会觉得作为一首诗是特别简单的，因为特别好懂。但是在当时，舒婷曾经在八十年代说过很著名的语言，因为很多人说朦胧诗看不懂，舒婷当时还生气地说，你看不懂，难道你的儿子看不懂？我的诗是写给下一世纪的人看的。但恰恰没有到下一个世纪，她的诗歌就已经不是懂不懂的问题，而是好不好的问题了。这些对语言本身的认识，实际上也是我们在进步的一种表现。人们在对语言可能涉及的事物、在表达上可能带来的丰富性的一种推进，实际上表明了一种整体性的认知进步。不过，我还是相信有些东西很难量化，既然大家都说你有很棒的诗，那你到底贡献了什么？有些东西只能回过头看，就像我们今天谈论李白一样，李白为中国贡献了什么？你也可以说他贡献了想象力，那种瑰丽的、充满激情的、灿烂的想象力。但即使他贡献了这样的想象力，让你知道我们对事物的想象是可以做到这样的，实际上你还是做不到。只不过无论如何，他的确是一种民族的、伟大的财富。因此很多时候，它只能像一个遗产式的东西，就像乔伊斯这样的作家一样。他所提供的《尤利西斯》，他所提供的《芬尼根的守灵》，就是他本民族的很多人仍然说读不懂，但是，不管读得懂读不懂，它们都是爱尔兰这个民族伟大心灵的文化遗产。我们说爱尔兰是一个伟大的民族，是因为它产生了像乔伊斯这样细腻的作家，所以我们对这个民族产生敬意。就像别人对中国产生敬意一样。如果我们不能做到更好，你让人家从何说起呢？▲詹姆斯·乔伊斯的著名长篇小说《尤利西斯》为什么这二十几年来，像顾彬，还有很多西方汉学家谈到中国文学总是会首先提到诗歌？我亦认识很多汉学家，他们亦亲口告诉过我，中国诗歌是中国文学最值得关注的部分，是他们愿意了解中国的一个切入口。为什么？原因就在于因为我们这样的写作者在通过自己的劳动，让别人产生了这样的一种认识和态度。......（文章系节选，编辑丨盆子▼▼访谈全文。责任编辑：