原标题：50年代好莱坞家庭情节剧(1)：在瑟克星座下，一切因他而起|学术研究在瑟克星座下作者|于帆本文节选自2010届北京电影学院文学系国际影视文化与传播方向研究生于帆毕业论文导师|梅峰“发现了一个瑟克，彰显了一个电影类型。”——克里斯廷·格莱德希尔（ChristineGledhill）毫无疑问，本文旨在针对“家庭情节剧（familymelodrama）”这一电影类型开展一系列社会文化批评，然而在此之前，在我们谈论那些白色的房屋，往昔的财富，躁动不安的妻子与酩酊大醉的丈夫之前，我认为有必要首先对于这一类型及其研究被建构的历史进行一番评述——这一术语是如何被提出，又是如何进入公众视野的。如果不对它加以辨析，而将它当作一个现成的，来路不明去向缥缈的概念直接使用，无疑于将后文的文化研究建筑于一池浮萍之上。又或者，类型建构与理论发展的历史，本来就是社会文化历史的一个组成部分。在1970年代之前，除了带有轻蔑含义的“情节剧的（melodramatic）”，“情节剧（melodrama）”这一术语与电影的联系并不算密切，它在好莱坞制片体系和美国公众语境中通常用于描述那些叙事节奏快、情节较为松散，以暴力和玩命特技为表现主体的动作惊悚片。[1]《双重赔偿》（DoubleIndemnity，1944）1944年《双重赔偿》（DoubleIndemnity）上映时，当年的《纽约客》（TheNewYorker）杂志就将该片描述为一部“谋杀情节剧”[2]，当后来“黑色电影”的观念确立后，《双重赔偿》才获得了重新定位，成为黑色电影最重要的代表作之一。那些日后被划归为“情节剧”，或进一步明确为“家庭情节剧”的影片，在当时的公众话语中更多还是被称为“剧情片（drama）”。道格拉斯·瑟克（DouglasSirk）道格拉斯·瑟克（DouglasSirk）认为“情节剧”在美国语境中是一种与戏剧相联系的电影原型，“将古典戏剧中帝王将相的故事转化到布尔乔亚的世界里”。[3]“drama”在此处既强调了作品的戏剧源头，也强调剧中人物曲折离奇的、生活中发生的具有强烈宿命感的戏剧性转折。如文森特·明奈里（VincenteMinnelli）的《阴谋》（TheCobweb，1955）一片，其上映海报的宣传语：“医生们需要解决病人的问题，理查德·德维马克和劳拉·白考尔却注定要共同面对突如其来的戏剧性命运。”[4]《阴谋》（TheCobweb，1955）海报1960年代类型理论崭露头角时，家庭情节剧并未能在第一时间进入研究视野，最初造成重要影响的还是西部片、强盗片等公式化显著的，识别特征清晰的，以男性作为叙事主体的电影类型——最后一点尤为重要，它直接影响了1970年代英国女性主义电影研究者对于它的发掘和关注。进入1970年代之后，“情节剧”的概念范畴发生了很大变化，“家庭情节剧”或“母性情节剧（maternalmelodrama）”成了它所涵盖的影片主体。它曾经具有的贬义意味——操纵观众情感，缺乏美学追求，刻意营造具有煽动性的观影效果——即使这些特质在它后来所指称的那一部分影片中依然存在，却在批评语境中得到了截然不同的严肃对待。1980年代初，托马斯·沙茨（ThomasSchatz）在他关于好莱坞类型电影的论述中，将“家庭情节剧”这一严格意义上的“亚类型（sub-genre）”与西部片、警匪片、硬汉侦探片、疯癫喜剧和歌舞片等经典类型并置，进行了同等重要的指认、辨识与阐释，并基于前人的研究为它梳理出了一条从D·W·格里菲斯（D.W.Griffith）到约翰·斯塔尔（JohnStahl）、弗兰克·鲍沙其（FrankBorzage），继而到马克斯·奥菲尔斯（MaxOphüls）与威廉·惠勒（WilliamWyler），再到沙茨所言家庭情节剧“最多产、最迷人”的1950年代。[5]威廉·惠勒（WilliamWyler，左）这一变化的发生场域——1970年代的英国——俨然十分精彩，然而要对它进行描述，必须要追溯到1950年代的法国，正如劳拉·穆尔维（LauraMulvey）在《崇尚美国狂：欧洲知识分子与好莱坞情节剧》一文中做出的梳理，情节剧研究经历了一条由法国《电影手册》（CahiersduCinéma）批评到英国电影理论发展，再到美国当代学术电影理论的轨迹。[6]家庭情节剧进入类型研究视野的历程与道格拉斯·瑟克、文森特·明奈里、尼古拉斯·雷伊（NicolasRay）等导演“作者（author）”身份在1950年代的确立密切相关，特别是瑟克，“手册派”对他的发现影响了家庭情节剧研究的整个格局。尼古拉斯·雷伊（NicolasRay，右）在1950年代法国“手册派”影人掀起的造神运动中，道格拉斯·瑟克并没有像约翰·福特（JohnFord）、刘别谦（ErnstLubitsch）、希区柯克（AlfredHitchcock）那样成为电影小子们顶礼膜拜的偶像级人物——落在他身上的目光算不上炙热，也自有一定温度——瑟克1950年代中后期的作品引起了《电影手册》编辑部的关注，1955-59年之间《电影手册》刊登的一系列影评，其中包括特吕弗（FrancoisTruffaut）论《写在风中》（WrittenontheWind，1956），戈达尔（Jean-LucGodard）论《时爱时殇》（ATimetoLoveandaTimetodie，1957）等，令瑟克在国际电影研究视野中变得“可见”起来。《写在风中》（WrittenontheWind，1956）1960年代，将美国大众文化产品从欧洲迎回本土的学者安德鲁·萨里斯（AndrewSarris），坦言自己在电影批评早期阶段对瑟克感到“无从下手”，甚至在观看《崇高的迷狂》（MagnificentObsession，1954）时中途离开以示自己的美学异议[7]，然而在“手册派”影响下，他还是在自己的评测工作中将瑟克划入了仅次于“伟人祠（PantheonDirectors）”导演的第二梯队——“天堂远端（FarSideofParadise）”行列。[8]《崇高的迷狂》（MagnificentObsession，1954）在这场法美两国的双向运动中，关于瑟克的讨论主要集中在作者论框架下，讨论他作品的视觉风格与美学特征，强调场面调度与情感的联系，镜语中内含的反身性与讽刺意味。与此同时，人们也开始尝试以一种更为复杂的表述指称瑟克所拍摄的这一类影片，从而在下个十年中引爆了“情节剧”和作为其子序列之一的“家庭情节剧”这两个术语——这一次，巨大的轰鸣是在英吉利海峡另一边传出的。《时爱时殇》（ATimetoLoveandaTimetodie，1957）1971年，英国《银幕》（Screen）杂志以特刊形式发表了瑟克长篇访谈[9]；英国国家电影剧院与爱丁堡电影节共同举办的瑟克回顾展拉开了“瑟克热”的序幕，类似于“刘别谦式笔触（TheLubitschTouch）”，瑟克也收获了“瑟克体系（SirkianSystem）”这一雅号。这一把火焰点燃了整个1970年代，直到1977-78年，《强光电影杂志》（BrightLightFilmJournal）、《电影》（Movie）等都还在以重磅篇幅刊登安德鲁·萨里斯、让-卢普·布盖（Jean-LoupBourget）、劳拉·穆尔维等人关于瑟克作品的讨论。除了传统的“作者论”方法，在当时新马克思主义、精神分析、女性主义思潮影响下，一些学者认为瑟克的电影可以看作是对于二战后美国中产阶级精神风貌的回应，并试图将它安置在一个有据可循、脉络清晰的系统中进行讨论——“情节剧”。对应于西部片、强盗片构成的外在的、男性的、公共的空间，女性主义电影研究者在情节剧中开拓出了一片内在的，女性的，回归到白人郊区私人的空间，对美国神话进行了重新言说。1972年，《花押字》杂志（Monogram）出版的“情节剧专号”收录了家庭情节剧研究的奠基之作——托马斯·艾尔萨埃瑟（ThomasElsaesser）的《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察》一文。[10]正是在这篇文章中，艾尔萨埃瑟首次正式提出了“家庭情节剧”这一概念，并将情节剧的传统追溯到十八世纪的欧洲——他认为美国家庭情节剧来源于法国大革命后的浪漫派戏剧，以及十八世纪感伤小说对个人情感和道德伦理准则的重视。通过对“情节剧”一词字面意义的读解（melo+drama，即音乐+戏剧），艾尔萨埃瑟认为布光、剪辑、美工等场面调度工作在现代电影中取代了言语，与音乐一起成为了影片内容与结构的重要组成部分，其价值高于故事涵义和理性内容，得出了四、五十年代出现的彩色宽银幕家庭情节剧是“美国电影创造出的最好的，也许是最完美、最复杂的电影表现模式”。艾尔萨埃瑟将瑟克的电影与明奈里的《阴谋》、雷伊的《伊甸之东》（EastofEden，1955）并置，指出1940至1963年之间的美国家庭情节剧在历史、风格、样式和文化心理上具有进行整体性思考的空间。《伊甸之东》（EastofEden，1955）《喧哗与骚动的故事》直接影响了后来的家庭情节剧类型理论，在托马斯·沙茨1981年的好莱坞类型电影论著中，他明确判定“家庭情节剧”为一个电影类型，并将讨论范畴缩小至1950年代中后期，认为在这一阶段批量生产、复制的家庭情节剧影片造就了好莱坞经典时期最后一个呈上升状态的电影类型。沙茨将家庭情节剧定义为：“描写品德高尚的个人（通常是女人）或一对男女（通常是情侣），受害于压抑与不公平的社会环境，尤其是与婚姻、职业及核心家庭有关的环境。”[11]自从1980年代中后期开始，伴随着对于好莱坞经典电影的新一轮重新审视，家庭情节剧和针对道格拉斯·瑟克个人研究热潮也逐渐降温，进入反思阶段。克里斯廷·格莱德希尔、琳达·威廉斯（LindaWilliams）等学者都强调了艾尔萨埃瑟工作的重要性——对于情节剧欧洲传统的追溯，引出了现实主义和浪漫主义，伤感文学与情节剧和美国电影发展的重要关系，另一方面它意味着在电影研究中确立了一种“硬性的两极对立，一方面是资产阶级的，经典现实主义的、非批判性的‘常规（normal）’，另一方面是反现实主义的、情节剧式的、批判性的‘过火（excess）’”。[12]然而若要进一步挖掘前者的深度，克服后者的局限，就必须超越家庭情节剧，超越几位作者和一个时代——不难看出，从艾尔萨埃瑟到沙茨，他们对于家庭情节剧的兴趣和阐释主要是通过读解道格拉斯·瑟克、文森特·明奈里、尼古拉斯·雷伊、伊利亚·卡赞（EliaKazan）的作品完成的（沙茨关于家庭情节剧的论述有近半篇幅是献给瑟克一人的）。特别是瑟克场面调度中的“过火”特质，正如格莱德希尔所言：“发现了一个瑟克，彰显了一个电影类型”，[13]然而倘若着实将家庭情节剧看作一个整体，那么更多作品（在美学上）的表现亦不过是常规。伊利亚·卡赞（EliaKazan）1970年代在家庭情节剧这片土壤中埋下的另外一颗种子便是以劳拉·穆尔维、格莱德希尔等学者为代表的女性主义视角解读。女性主义与当代电影理论研究结合的里程碑之作《视觉快感与叙事电影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）于1975年发表之后，穆尔维开始关注好莱坞电影中以女性为主人公的家庭情节剧。她视情节剧为上演宗族制度下家庭与两性关系矛盾的“安全阀”，并将其划分为两种类型，一类处理男主人公的种种俄狄浦斯式问题，如明奈里的《阴谋》、《大于生活》（BiggerThanLife，1956）；另一类则是道格拉斯·瑟克《天堂所允许的一切》（AllthatHeavenAllows，1955）、《生活的模仿》（ImitationofLife，1959）等女性主人公视角占据统治性地位的影片，后者为女性主义电影分析和更晚一些的性别研究理论提供了丰富的资源。《大于生活》（BiggerThanLife，1956）1987年，格莱德希尔编辑，收录有这一阶段重要文论的著作《家是心灵的归处：情节剧与女性电影研究》出版，正式标志着研究者兴趣转向了“女性电影（women\'spictures）”、“悲情哭片（weepies）”、“催泪哭片（tearjerkers）”、等几个与家庭情节剧互有交集，又彼此区别的亚类型（例如，《大于生活》属于家庭情节剧，但不属于“女性电影”或“催泪哭片”，有些文献则将它归为“男性情节剧”，这也在一定程度上造成了概念的混乱）。这一深刻影响持续至今，使得“家庭情节剧”这个或许仓促而就的概念再次归于沉寂，只不过这一次遮蔽它的不是牛仔们穿越峡谷的阵阵马蹄声，也不是疤面大盗、小凯撒们落在墙上的恐怖阴影，而是属于它内部的，一方方沾满伤感之泪的手帕。即使经历了如此变革，“家庭情节剧”这一概念更多还是在理论语境中发挥效力，与工业系统和公众联系更为密切的一些类型划分体系，今日的互联网电影数据库（imdb）等网站，对于本文即将展开讨论的这一部分影片的定义依然是“剧情片”或“爱情片（romance）”。《生活的模仿》（ImitationofLife，1959）在前文中，我一直试图暗示“家庭情节剧”的理论意义与其作为好莱坞电影类型生产系统之间可能存在的差异。尽管对这一概念有诸多存疑，我仍愿意基于前辈的论述，特别是沙茨的概念设定和类型理论，继续沿用“家庭情节剧”这一术语来指代本文将要进行论述的那一部分影片，并依旧选择它最为人津津乐道的一个时期——1950年代作为研究范畴。除了这一集合在情节上的相似性，我更重视它们在社会文化上所具有的共同背景与特征。沙茨、艾尔萨埃瑟和穆尔维，他们理论视野的深度和广度毋庸置疑，事实证明他们已经将好莱坞1950年代最重要的，兼具社会意义和美学价值的家庭情节剧一一举出。作为艾尔萨埃瑟、穆尔维、沙茨的后辈人和虔心的学习者，我亦重蹈了他们曾走过的思想历程——像很多人一样，道格拉斯·瑟克的镜子是我进入1950年代家庭情节剧的窗口：我是如此热爱穿着桃色睡衣的多罗茜·马龙（DorothyMalone）在屏风后的那一段死亡之舞（《写在风中》）；简·惠曼（JeanWyman）坐在电视机前观看自己的倒影，预约她后半生的孤独（《天堂所允许的一切》）；还有《崇高的迷狂》，花花公子洛克·哈德森（RockHudson）醉醺醺地扛着写有“危险”字样的木牌走上小径，赫然闯入一种截然不同的人生……《天堂所允许的一切》（AllthatHeavenAllows，1955）从始至终，我都愿意主动举起一块象征质疑与警惕的木牌，渴望穿越浮光掠影，眼前能够出现一片更为敞亮广阔之境。如果说在过去的几十年中，家庭情节剧是一片经由瑟克星座上升照亮的大地，我更希望将目光投向那些尚处于黑暗之中的幽深暗夜。除了瑟克、明奈里、雷伊和卡赞，我还愿意关注乔舒亚·洛根（JoshuaLogan）、马克·罗布森（MarkRobson）、理查德·布鲁克斯（RichardBrooks）、南奈里·约翰逊（NaunallyJohnson）这些“相对次要”的导演和他们的作品，关注在1950年代有七部戏剧作品被改编为家庭情节剧，本人也身体力行参与电影编剧的田纳西·威廉斯（TennesseeWilliams），关注家庭情节剧与它表征的时代，与大众之间一种真实存在的对话关系，而那些包括瑟克在内的熠熠星光，将永远指引我前行。注：需要说明的是，考虑到大多数家庭情节剧的现有中文译名都来自港台，表达较为繁琐且过于相似（如《地老天荒不了情》、《碧海青天夜夜心》和《深锁春光一院愁》[14]），对于作者行文和读者理解都会造成一定困扰，更重要的是在转译中丧失了本文可能会论及的其原有含义，故本文出现的影片名称大多数都采用英文直译。【本文转自“灵光仕界CatchLights”，已获授权】1参见史蒂夫·尼尔（SteveNeale），《情节剧细语：论“情节剧”这一术语在美国商业出版中的意义与运用》（MeloTalk:OntheMeaningandUseoftheTerm‘Melodrama’intheAmericanTradePress），VelvetLightTrap，1993年，秋季号，P66-89。2参见詹姆斯·纳雷摩尔，《黑色电影：历史、批评与风格》，广西师范大学出版社，2009，徐展雄译,第29页。3参见乔恩·哈利迪（JonHalliday），《瑟克论瑟克》（SirkonSirk），Faber&Faber出版社，1997年。第107页。4原文为“Theyhadtosolveproblemofothers,butRichardWidmarkandLaurenBacallwerefatedtofacesuddendramatogether.”5参见《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片厂制度》（HollywoodGenres:Formulas,Filmmaking,andtheStudioSystem），1981年McGraw-Hill出版，本文使用中译版本为1999年台湾远流出版，李亚梅译。6该文收于穆尔维文集《恋物与好奇》（FetishismandCuriosity），1996年。中译本由上海人民出版社2007年2月出版。7参见《安德鲁·萨里斯论瑟克》（SarrisonSirk），BrightLightsFilmJournal杂志，第六期（1977-1978）的Sirk专号。中译文参见Moviegoer网站的道格拉斯·瑟克专题。译者网名为ToKillA-TVSet和Magasa。8参见萨里斯1968年的著作《美国电影：导演与倾向1929-1969》（AmericanCinema:DirectorandDirection1929-1969），萨里斯区别“伟人祠”和“天堂远端”的重要原因之一是“天堂远端”导演的个人风格在整个创作生涯中并不统一，缺乏连贯性，作品参差不齐。文森特·明奈里和尼古拉斯·雷同样属于这一梯队之中。9即乔恩·哈利迪与瑟克的访谈，《瑟克论瑟克》，该书于1971年出版之后又于1997年再版。10TalesofSoundandFury:ObservationontheFamilyMelodrama，该文收录于1972年第4期《花押字》杂志的情节剧专号，中译文参见《世界电影》杂志，1990年第4期，第29页，郝大铮译。11沙茨，《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片厂制度》。12琳达·威廉斯，《情节剧校订》，收于《重塑美国电影类型：历史与理论》（RefiguringAmericanFilmGenres:HistoryandTheory），加州大学出版，尼克·布朗编辑，1998年。中译文参见《世界电影》2008年第2、3期，《改头换面的情节剧》，章杉译。13HomeisWheretheHeartis:StudiesinMelodramaandtheWoman\'sFilm，BFI出版，1987年，格莱德希尔编辑。14即《崇高的迷狂》（MagnicentObsesion）、《污点天使》（TheTarnishedAngels）,《天堂所允许的一切》（AllThatHeavenAllows）。责任编辑：