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旧戏台转载︱余上沅「旧戏评价」：何以中国戏剧能够算是一个纯粹艺术

长河网 • 2019-01-22 21:45:15 • 文化 • 阅读 0
在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同地起了相似的变化。要标识这一个时期的变化，遂勉强用某某派或某某主义一类的符号去概括它。所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置，与之反抗的非写实派或写意派，也是一样。
原标题：转载︱余上沅「旧戏评价」：何以中国戏剧能够算是一个纯粹艺术在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同地起了相似的变化。要标识这一个时期的变化，遂勉强用某某派或某某主义一类的符号去概括它。所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置，与之反抗的非写实派或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。这两派各有特长，各有流弊，如何使之沟通，如何使之完美，全靠将来艺术家的创造，艺术批评家的督责。梅兰芳余上沅@日内瓦要研究一种艺术，对于其他的艺术也就不能漠视；要研究艺术之结晶的戏剧艺术，尤其如此。中国发达到最纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术。要如何才算是纯粹的艺术，我们可以拿绘画来做一个例。譬如画家看见了一面墙，墙前面摆了一张桌子、几把椅子，他忽然起了创造冲动。他越看越真切，越想把他所看到的画在纸上。假使他是写实者，他可以一笔不苟地把这些东西全摹下来；假使他真是个艺术家，他一定看不见墙，看不见桌子椅子，他所看见的只是一些线条和颜色彼此在发生一种极有趣味的关系——形象。他要画的又只是这些形象的关系，不是可以靠的墙，可以用的桌子椅子。因为这幅画只是些形象的关系，它是不是代表桌子椅子倒不要紧，要紧的是你去正看倒看，左看右看，它都能给你一种乐趣。绘画要做到了这一步，我们就叫它是纯粹的艺术。中国的各种艺术，至少是趋向于纯粹的方面，如果不是已经达到了这个方面。书法艺术我们现在要证明的，是何以中国戏剧能够算是一个纯粹艺术。演员有两种技巧：一种是扮什么人便像什么人，决不像他自己；一种是扮去扮来，总脱不了他自己。这两种技巧虽然不同，而所得的结果却是一样。这个结果是剧场里的病症，它的名字便叫做写实。第一种演员不承认舞台上什么都是假的，更不承认他是他自己；第二种演员一成不变，譬如小生戴了胡子依然是演小生，小生就是他自己。他们不但不承认什么都是假，而且不承认台下有观众在看他们。和他们相对的还另有一种演员，他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫做非写实派或是写意派。京昆演员·同光十三绝最初的演员原来就不是写实的，乡人看春祈秋报，约齐了去赛会迎神，歌舞为戏，在希腊如此，在中国也是如此。彼时演员并非演员，谁也认识他们是张三李四。及至后来的莎士比亚、莫里哀、加力克、多尔马、余三胜、谭鑫培，都是老老实实在做演员，决不是在做剧中人；因为在一丛烛光之下，台上台下能够互相看见。那时演员与观众，彼此联为一体，没有隔膜。自从舞台变为写实以后，名为打破了第四堵墙，其实在演员与观众之间，反添了一堵更厉害的墙。对于再行打破这个真的第四堵墙，进步的西洋戏剧艺术家已经做过很多的实验，得过相当的成功。我们与其是顺着写实的歧途去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。非写实的中国表演，是与纯粹艺术相近的，我们应该认清它的价值。余三胜造像演员与观众既这样接近，在艺术上彼此自然容易得到一个谅解。所以有许多符号、许多象征，大家都一望而知，不假思索。譬如演员上场拿了一根马鞭，你便知道他是骑着马。这一场应不应该骑马，这个地方是不是可以骑马，他究竟骑没有骑马，在写实者的心里可以成问题，而在纯粹用艺术眼光去看的人，这不但不成问题，而且欣然承受。我们要看的不是骑马，要看骑马到处都可以，何必在戏台上。赛马时的选手，山东的响马，关外的马贼，骑起马来，未尝不可以精心动魄，服其神技，可都不是艺术。像人力车夫一样，你去掉他的车，他便会跑不动，骑着真的马和不骑马而得骑马的精神，哪一种更近于纯粹的艺术，哪一样更有价值，这是不难决定的。凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势、各种表情，用象征的方法、舞蹈的程序，极有节奏、极合音乐地表现出来：这是何等的难能可贵！在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫作纯粹的艺术。我一匹，你一匹戏剧的基本是舞蹈，这是历史已经替我们证明了的。戏剧是应该给人去「看」的艺术，这又是新理论已经替我们证明了。中国戏剧如何是舞蹈，如何是要给人看，在现存日本的「能」里，我们还可以窥见一斑。近十年来旧戏似乎偏重唱工，那是一般人嗜好的错误，不能损及中国戏剧艺术的本身价值，因为它在舞蹈方面，在看方面，已经有了很高的成就。歌所以节舞，舞又所以节音；乐、歌、舞三者打成一片，不能分开。这个联合的艺术，在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人（Bodilyman）；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人（Emotionalman）；在想象方面，它能用歌去感动知识的人（Intellectualman），而三者又能同时感动人的内外全体。这样一个完整的艺术，当然可以成立，不必需求其他艺术的帮助。如果你勉强用布景等等去帮助它，一不小心，马上便足以破坏它的好处。能剧旧戏不用布景，在理论上是说得过去的。舞台上的布景、服饰、光影，一切都要打成一片，不露裂痕，固然是一个很健全的理论；而绝对不用布景，或只用带中立性的布景，以便穿着华丽服饰的演员，在相当的光影之下，组成一幅可爱的图画，——这也是一个很健全的理论。这两个理论并不冲突。赖因哈特导演的『沈默伦』，便替第二说作了一个它是健全的明证。中国旧戏恰合是第二说的；以性质而论，大多数的剧本，又只能如此，不容你去插入布景。旧戏真的背景，不过是舞台建筑物的一部分，它有种种理由叫你不去注意它。它好比是一张灰色的纸，演员好比是纸上的人物画。这些人物从哪里来，到哪里去，在什么地方，都不关紧要；正如我们的中国画一样，一枝梅花，几根兰草，一丛竹，几株菊花，不必问它们的来去，只要问它们的神韵、笔墨就行。假使我们的歌、舞、乐，都不是写实，都自身站得住，不用布景，当然也就不成问题。布景不成问题，历史也替我们证明过。戏剧是宗教的产物，祭坛或它的代替品自然是它唯一的背景。希腊剧场，伊利沙白剧场，日本的「能」，印度的「南提阿」，都是如此。将来我们对中国剧场历史用了一番考证的工夫之后，在源流上，在变迁上，一定可以得到许多材料，来证明中国舞台上不用布景的价值。古戏台演员在中国戏剧艺术里既然做了中心，他的化装和服饰，便也随之而重要。脸谱这个东西，起初是要符合节奏的原理，和非写实的精神，忠奸善恶，全是后人的附会牵强；我们应当把它当纯粹的图案看，本来它就是纯粹图案。论到服装的颜色和线条，又不能不去比较地研究中国的画像。它颜色的简单鲜明，它线条的超脱大方，叫它在不着色彩的背景前面舞蹈起来，越显得可以动人。不过近来有的要花样翻新，有的要依附考古，反倒失去了简单和大方的妙处罢了。有了这样一个戏剧艺术，一般向来爱书画诗词的文人学士，甚至于凡夫俗子，遂都不能存占据它的野心。因为文人学士占据了戏剧，所以才有宋元杂剧、明清传奇的成绩；同时也因为文人学士做了剧场实际主人的原故，演员的品流遂日就卑下，结果是累及了戏剧艺术价值的本身。不过杂剧和传奇都是很少不合这个艺术大体精神的：同属于抒情，同是发挥节奏，同是非写实。邮票上的脸谱旧戏在纯粹艺术上究竟得了多少成就，我们不能用数量去估定它。我们所敢断定的，是它至少有做到纯粹艺术的趋向。刚才提到的文人学士，多半又只知推敲字句，每每忽略了全剧的主要精神，以致虽有珠玉，却彼此不能呵成一气。后来每下愈况，旧戏的全体，遂大半不可寓目；还可以叫人留恋的，剩下来只有一鳞半爪了。要求一出戏在歌、舞、乐三方面都尽善尽美，做到一件天衣无缝的有机整体，恐怕简直是没有。但因为它还是有做到这一步的可能，所以我们终于承认了它的高贵的价值。单就舞台艺术，只留一个空洞的格律很足以致任何艺术的死命。旧戏之格律空洞最大的原因，在剧本内容上面。杂剧里分出的十二科，便足以代表中国全部戏剧。后人因袭摹仿，始终没有跳出这堆圈套。虽然这些作品的戏剧元素如此之弱，而旧戏还是能够站立如此之久；它的原因，不在剧本而在动作，不在听而在看。一出不与文学发生关系的『青石岭』，可以支持几多年，可以令人百看不厌，而同时又可以叫演员终身不能穷其技、尽所长，所以只要它越接近纯粹艺术，越站立得稳，哪怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓。不过要免除流入空洞的危险，要使它充实丰富，我们不应该抹煞内容罢了。朱权的「太和正音谱」将杂剧分为十二类写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。作者|余上沅（1897-1970）原载|北平「晨报」1926.7.21图片|撷自网络，感谢作者创作分享轮值|虎豆哥6号-柯喃；主编|悦悦责任编辑：

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