青草池塘处处蛙青草池塘处处蛙（文耿汉东）

原标题：青草池塘处处蛙（文耿汉东）-----对杨天亮乡土文学创作的简述天亮先生很勤奋，也很有才气。一气创作并出版了九部诗集，我也为此写了九篇序言。先生的诗我读得最早，读得最多，也最系统，多少算得知音了。读得多，感慨也多，读得系统，沉思也相对深远。天亮先生这一时期的创作确实取得了很大的成果，但其作品究竟美在哪里？其古体诗创作的经验又在哪里？他的艺术造诣应在什么层面上？我想，应该有一个总结性的描述了。一、凡俗即美，这是天亮先生的创作姿态，也是天亮作品的风格。天亮先生的诗，无论是早些时候的《脚印》，还是去年出版的《睢浍啸》，以及即将出版的《冬漫漫》。自始而终有一个显著的特点：通俗易懂，直白爽朗，即凡俗之美。凡俗，乃佛家语也。之于文学，当属通俗文学类别。既然是美，俗也罢，雅也罢，它必须让受众有美的享受。有道是，不是凡俗之美，不入凡俗之眼。那么，天亮的诗美在哪里？他的诗当属古体，但有别于古体。他修改了古体诗的呆板，增添了诗歌的活泼趣味；其用字如镶如嵌；其诗意纯净质朴；其语言调侃诙谐；读着明白如话，听着顺溜上口，与民谣民歌大扺相似。具有淮北音韵的文化时尚，是淮北诗坛上尤其是古体诗创作上的一朵奇葩。民谣民歌，古今有之，发于《诗经》，早于汉魏古诗，与近体诗相生相存。阳春白雪与下里巴人，大约由此而分。二者孰高孰低？宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰：《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳春白雪》,国中属而和者不过数十人。”我认为：之于文学无论高雅和通俗，它的要义在于启迪人们的心智，因此，受众的多与寡是对作品的钢性考量。想想也是，先秦诸子散文美甚，但远沒有《诗经》的句子让人们来得爽快。而十五国风正是周代各地的民谣。启功先生为何说：诗经是长出来的。因《诗经》直接来源于生活，如草木之生于土，听任自然，故曰长。正如车尔尼雪夫斯基所言：生活即美。在诗人看来，原本是枯燥的生活情景一旦进入诗意的世界，目接而有画意，耳听而成音乐，一切便生动灵色起来。《诗经》是这样，民歌民谣也是这样。天亮先生的诗，无论题材或语言无不充满乡土气息，淮北歌谣也。在诗坛上，诗词的用字秾艳莫过于花间诸君：韦温二家，素有疏可走马和密不容针之别，其词作是极为文雅的。而稍后的二李（李煜、李清照）用字是以俗白著称的。但其影响力穿越千年，后学如蚁，直至清代的纳兰容若。可见，文学史是不蔑视俗和白的。二、写在足下，是天亮先生的创作常态，也是天亮作品的特色。他只写淮北，这块生他养他的热土。他作品中的淮北的现实生活题材。足与专门研究淮北历史文化的耿汉东先生分碗夺羹，形成南杨北耿的创作局面。天亮先生所创作出版的九部诗集，都是淮北平原上的题材，其维度延展到淮北的时下、足下和当下。尤其是家乡四季、平原上的花草，村旁滔滔不息的浍河、浍河两岸的百万人家以及他们生存的状况，都被天亮先生满怀深情的并且是第一次地写入书中。就主题而言，这是淮北作家们沒有攀登的山岗，而这些山岗被天亮先生在悄然无声中迅速占领，并且一览众山岗上的美妙风光。天亮先生的创作维度，更加凸显了当前古体诗词创作上的缺撼。古体诗词创作恰如一朵花儿，凡女士们无论年轻与否戴在发间也算是一道风景，一老男也把花儿粘在秃头上，且在那儿张扬并摇摆着，的确让人受不了。表现在：应制诗过于泛滥、旅游诗过于平庸、赠答诗过于随便、即兴诗过于寥落。他们根本不懂得选题的重要性，只会随心所欲，在创作上呈现着一种无序状态。天亮先生自《脚印》开始，乡土题材已成为杨天亮在淮北文坛上独领风骚的一个价值领域，这一领域与他稍后的《睢浍啸》和《走浍河》等淮北地区的重大历史题材形成了价值取向与思维方式上的对接，而这前后呼应就像一种轮回和宿命一样，将杨天亮牢牢地钉在属于他自己的价值坐标上并因此获得了无法拒绝的荣誉和尊严。三、家国在望，这是天亮先生的创作神态，也是天亮作品的亮点。家国情怀是中国优秀传统文化的基本内涵之一。所谓的家国情怀,无论是《礼记》里修身齐家治国平天下的人文理想，还是“亦余心之所向兮，虽九死其犹未悔。的生命向往，抑或是毛泽东“埋骨何须桑梓地，人生无处不青山”的壮志豪情。家国情怀从来都不只是摄人心魄的文学书写，而是更近于人们内心之中的精神归属。尤其是唐诗中边塞诗里体现的家国情怀，每每读来无不令人为之惊叹和振奋。可悲的是，当今文坛的作家们尤其是古体诗词的创作者们每每忘却了这一点。每逢节日，新词一阕。尤其是朋间唱和，即兴而咏。创作前既没有选取好素材，创作时又没有沉思构画，随口吟来，即发网刊。且侃侃而谈，大有天下诗人舍我其谁的味道。这种游戏之作，文字的叠加，不仅反映了这类诗人之人生品味的浅薄，也反映出对创作的不尊重，甚至是对古体诗词的亵渎。如果随随便便写得好诗，怎会有“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”的孤独沉思？又怎会有“衣带渐宽终不悔，为伊拼得人憔悴。”的艰难困苦？晚唐及北宋年间的令词其美如花，其艺术成就达到一座高峰。其中尤以二李的艺术造诣最高。何也？因词帝把家国之痛以及对世间的无穷悲慨融于时序及落花之中。而词宗则把离黍之悲丧夫之痛写于惨淡的秋景秋情之间。这种家国嬗变的历史性书写让王国维拍案惊奇：词至李后主而眼界始大，感慨遂深。无独有偶，当蒙古的铁蹄踏上临安街头，一些有志士无不悲愤呼号，甚至投身于血与火的淬炼。而二窗（吴文英号梦窗、周密号草窗）等一批诗词大家躲进小楼吟风弄月。其词美甚妙甚。而恰恰就是这些美甚妙甚的词阕葬送了本应极赋有生命力的一代文学形式。宋词的消亡，除南宋末年格律派甚嚣尘上外，题材选择也把宋词逼进了死胡同。同样是在这一点上，天亮先生的做法值得借鉴。他选题择材，一部书一个主题，围绕主题选取素材。而这些题材都是乡土乡音，来自足下和当下，而且一出手即为大作。九部书全然如此。这不是巧合，如去年出版的《睢浍啸》《走浍河》，前者以抗战题材，写出七十年前淮北人民保家卫国的铁血情怀，后者以淮北的母亲河——浍河为底色，写出两岸人民的勤劳以及他们的生存状态。这些作品既有家国情怀又有时代风云，显示了作者守护家园，守护生命中自我的文人操守。这种创作上的自重，不能不让人肃然起敬。因此，从这点出发，淮北的一些作者尤其是古体诗词的创作者还未能走进创作的大门，更遑论作家与诗人的称谓。四、自弹自唱，是天亮先生的创作心态，也是给古体诗创作者的启示。当今古体诗创作有三大矛盾迟迟不能解决：其一：诗词的边缘化与金字塔的矛盾。新文化运动后，古体诗词己被挤入文学创作的边缘，如果诗人还在诗词的金字塔上峨冠博带击节而歌，真是不合时宜。在这信息多元的脚步匆匆中，谁有暇听你在那里平平仄仄，不仅晦涩拗口，甚至辞不达意。元代散曲，打油诗，数来宝都是不守格律的，但是他们并没有因此而逊色。现代人在现代生活的语境中，无论新诗旧诗的创作，都要以新韵为宗，误导了中国一代又一代的年轻人。而这一切正如清代赵翼所批评的：眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？这些人根本沒给自己定位，你到底是古体诗的研究者还是古体诗的创作者，是研究者则诗必格律，而创作者则以传递信为要。不能跟风，甚至人云亦云。天亮先生算是一个清醒者。其二：古体诗生存环境与诗人食古不化的矛盾。毛泽东在《浪淘沙．北戴河》里曾有一联名句：萧瑟秋风，今又是，换了人间。这是王者之风，更是马上皇帝的宣言，其意若何，让历史学家们解读去。我只想说，之于韵律，那个南宋时西北大山窝的刘平水，在没有录音设备的情况下，他是如何听出大唐长安和北宋汴梁的方言的？尤其是当今的音韵学家们，你何以将长安、汴梁、北京三处方言合而为一的？既然天下任何一个画家，至死也画不出“看花归来马蹄香”的香气，那么我们能否质疑当今音韵学家们在复述和描摹古代音韵时的准确性？而且，古代诗歌是唱的，而今诗与歌两分家，那音韵已跑到五线谱上了。可古体诗的创作者们还在那里寻寻觅觅，这不是刻舟求剑吗？漫道这千年前的文体要变，就是当今文体，也已经小说散文化，散文小说化了，而且其风日甚。但无一人大声喝止，原因很简单：因所有的文体都是形式，人们需要的只是内容与信息，舍此无它！其三，古体诗继承与革新的矛盾。毛泽东说过，对于历史遗产和一切进步的文化，都不能生吞活剥地、毫无批判地吸收，应该“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益”。古体诗作为传统文化有没有糟粕？糟粕在哪里？就恰如风筝是我们祖先发明的，也算是传统文化了。而当今飞翔在天空中的飞机就是根据风筝的原理制造的。但科学家们沒有食古不化，因为沒看到有哪一驾飞机后面系一条长长的绳子。为什么之于古体诗创作就可以全盘照搬，一下都不能修动呢？杨天亮用九部诗集偏偏就动了一下，那又如何？天亮先生用通俗易读的形式，写出淮北时下和当下的日常生活。使受众在品读人生，品读乡情时有一种享受。这享受正如南宋赵师秀在《约客》中所言：黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。而天亮先生自驾在乡间的小路上，左手瑟琶右手箫，无拘无束地自弹自唱着。最是乡音唱不尽。我以为，这是一种境界，是令人向往的。是为序2018年9月写于相山之阳【作者简介】耿汉东，安徽省淮北市人，大学本科。先后供职于中共淮北市委宣部和淮北日报社。现为安徽省诗词学会副会长、淮北市诗词楹联家协会主席。http://www.zgguofeng.com/shici/scft/242905.html责任编辑：孙克攀责任编辑：

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