原标题：汉桥话画：赵孟頫《红衣罗汉图》品赵家笔墨间的惘然与师古开新《红衣罗汉图》，元代，赵孟頫，绢本设色，纵26厘米，横52厘米，现藏于辽宁省博物馆。名画鉴赏元代大书画家赵孟頫所绘《红衣罗汉图》卷，现藏于辽宁省博物馆，《清河书画舫》、《铁网珊瑚》、《大观录》等书均有著录。该图画心横为52厘米，纵为26厘米，纸本，有自题一篇，尾纸有董其昌、陈继儒二跋。画面亦有清内府及宋荦、朱之赤等收藏印多方。《红衣罗汉图》中的人物是赵孟頫熟识的天竺(今印度)僧人。赵孟頫的人物画大多出于想象，但也有写实之作，只是传世较少，此《红衣罗汉图》堪称代表作之一。图中身着红色袈裟的罗汉盘膝端坐于大树之下的青石之上，此僧浓眉深眼，大鼻隆突，满头深褐色短发，络腮胡须浓密，耳佩金环，肤色黝黑，这不是一个普通的僧人，而是一个来自印度的罗汉。其目光深邃，面带微笑，神态安详而坚毅，座下铺朱红毛毡，身傍置一双红色僧鞋，左手向前平伸，掌心向上，似在说法布道，画家并在其掌心上薄薄地染了一层朱色，使人联想到印度舞蹈中，演员化妆时每用红色涂染手心和脚掌。而头后有光环，则显示此僧已经得道修成，是一个了脱生死的罗汉了。根据画家题记所言，因常与西域僧人往来，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重。设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比。构图采用由左向右的开合形式，引人联想。作者对他的像貌、衣着等的这些刻意描画，想来都是为了突出其为印度僧人的特点。《红衣罗汉图》画面的左边，款署“大德八年，暮春之初，吴兴赵孟頫子昂画”。由此可知，此画作于公元1304年，当时画家是51岁，正当壮年，正是精力充沛、艺术成熟的时期，从中足见其对艺术继承与发展的见解，此图是高度体现其艺术创造力的一幅杰作。这幅《红衣罗汉图》画中的西域僧人深目高鼻，浓须大耳，平伸出一只手来，就像正在向人讲法一样。他的面容和姿态宁静而慈祥，形象十分生动，尤其是脸上的神情很有现实感。他身上一袭红色僧衣表现得则比较简略，不与刻画较多的脸部相争。僧人身旁的岩石，染以绿色，更衬映出僧人红衣域外客的特征，在他身后的火菩提树，一方面有寓意佛家吉祥、庄重的目的，一方面也增强了画面的生活感，不过在意境上却强调的是一种元代特有的清秀儒雅。从画法上看，《红衣罗汉图》与前代的一些作品相比，也具有明显变化：人物采用工笔画法，衣纹用遒劲圆畅的中锋作铁线勾描，洋红底上晕染朱砂，色彩效果鲜艳而厚重。背景采用小青绿山水的画法，地面和石头以较细而灵活的线条勾出轮廓，每以干笔侧锋作粗略的麻点皱，在浅草绿底色上薄薄地晕染一层石绿，地面凹陷处，轻扫几笔淡赭色，而在僧人背后，则画了一棵根深叶茂、古藤缠绕的大树。树和藤的画法染色，又与坡石不同，更显得古拙而苍秀。树根、石缝以及石头与地面相接处，均以墨绿色剔画小草十数丛，穿插其间，笔笔见力，起到一种统一协调的作用。整个画幅，色彩鲜明，对比强烈，笔法统一，使人感到协调而富有节奏，那晶莹的石绿，衬托着鲜艳而沉着的朱砂半工半写的背景，使得在画法上显得比较工整的罗汉，在画面上更加突出。连那一挥而就的头上光环，内染以极淡的嫩绿，也愈加衬托出罗汉圆中带方的头颅和黑里透红的面孔，使得人物形象分外鲜明。在用笔上，人物的线条劲利而结实，显出作者深厚的书法功力；背景笔法的灵活多变则体现了画家娴熟而洗练的技巧。《红衣罗汉图》局部赵孟頫倡导的“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”体现在了这幅画上。他学习唐人的意思是非常明显的，他沿袭了唐宋人重写实的传统，既画罗汉必以“天竺僧”为模特。赵孟頫自己说曾在大都见到过西域僧人，又见到过唐人阎立本所作吐蕃僧人像，因此该图既有唐人古朴之态，又有元人现实之意，借古开今，形神相兼；又选择唐画的重彩法，袈裟、座垫、僧鞋的稍加变化的硃红色，在赭色的树干、石绿色的坡石映衬下，分外耀眼，而又庄重端丽、不落俗套。树木枝干挺拔，藤蔓缠绕，坡石堆叠错落，圆匀稳重，两者的勾、皴简练而用色质朴，将宋以来已经非常成熟的山水画技法融入严谨的盛唐重彩人物画中，这正是赵孟頫的高明之处。在历代文人画家之中，人物画乃是比较薄弱的一环。赵孟頫能画人物、鞍马、山水和树木竹石，是元代画家中技法较为全面的一个。他的《红衣罗汉图》和其他一些人物画作品，能把人物画与山水画的技法结合起来，在色彩运用和线条的变化等方面进行大胆的尝试，充分发挥出了自己的特长，为我们研究元代的重彩人物画，提供了宝贵的资料。赵孟頫的《红衣罗汉图》，不仅在技法方面值得我们认真研究，在画后有一段补题，更为我们研究他的艺术思想，提供了重要依据。这段补题的全文是：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也？庚申岁，四月一日，孟頫书。”这段题跋，系用楷书写成，行笔流畅，字迹端秀，气韵连贯，体现了赵氏书法的典型风格，与前边的罗汉像堪称珠联璧合。题跋叙述了这幅画的创作经过，表达了作者对于前人所画罗汉像的评论和看法，以及他自己创作这幅罗汉像的心得体会。从画面与题跋我们可以比较完整地了解作者人物画的典型风貌和艺术观点。画趣拾珍​清末帝溥仪此图长期藏于清内府，后被清末帝溥仪盗出宫外。日本战败后，溥仪仓皇出逃途中丢弃于山路。后被解放军于吉林通化的大栗子沟中发现，1951年移交给东北博物馆。“罗汉”是佛教梵文的音译，也译作“阿罗汉”，是释加牟尼得道弟子中修证最高的果位，佛经记载：佛陀临涅槃时，嘱咐十六阿罗汉（弟子），自延寿量，常住人世间，游化说法，作众生福田。可知罗汉应该是印度人。佛教传入中国，在中国的寺院中常供奉有“十六罗汉”、“十八罗汉”和“五百罗汉”等造像，然而随着佛教在中国广泛深入的传播，渐渐与中国固有的文化相融合，越来越本土化。至吴道子画的《天王送子图》（宋代摹本），释加牟尼的父母净饭王、摩耶夫人以及身边的大臣宫女，已经完全是汉人模样。赵孟頫有感于此，在《红衣罗汉图》中描绘的罗汉就完全是印度人的相貌。赵孟頫是宋太祖赵匡胤的十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历经宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲官至户部侍郎兼临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但在赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，回归故乡闲居。至元二十三年（1286年）行台恃御史程钜夫奉皇帝之命到江南访寻有才之士，赵孟頫等十余人被推荐给元世祖忽必烈。初到京城，赵孟頫受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，被任命为从五品官阶的兵部郎中，两年后任从四品的集贤直学士。赵孟頫画像至元二十九年（1292）出任济南路总管府事；在济南路总管任上，元贞元年（1295）因世祖去世，成宗需修《世祖实录》，赵孟頫被召回京城。可是元廷内部矛盾重重，为此，有自知之明的赵孟頫便借病乞归，于夏秋之交终于得准返回阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，闲情逸致地与鲜于枢、仇远、戴表元、邓文原等四方才子聚于西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴，过着与世无争的宁静生活。大德三年（1299年），赵孟頫被任命为集贤直学士行江浙等处儒学提举，官位虽无升迁，但此职不需离开江南，与文化界联系密切，相对儒雅而闲适，比较适合赵孟頫的旨趣，他一直干了十一年。至大三年（1310年），赵孟頫的命运发生了变化，皇太子爱育黎拔力八达对他发生了兴趣，拜赵孟頫翰林侍读学士，知制诰同修国史，次年五月爱育黎拔力八达即位，是为仁宗。他登基后不久，立即将赵孟頫升为从二品的集贤侍讲学士、中奉大夫。延祜三年（1316年），元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。至此，其政治地位达到了一生中的顶峰。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。赵孟頫《竹石图》与作为政治家的赵孟頫相比，作为艺术家的赵孟頫显然更加如鱼得水。除了以诗、文、书法名冠于朝野，赵孟頫还是有元一代的绘画泰斗，他不仅在山水画上引领了新的潮流，还在人物、鞍马、山水、花木、竹石、禽鸟等各种画类中全面地实践他的文人画主张，在复古的精神下博采众长，而后自成一格，成为开元初画坛风气之先最有影响的一代宗师。其书画创作均有杰出成就，并极力提倡恢复晋唐艺术传统，他在绘画由宋代的写实趋向元代的写意进程中贡献甚大。他山水、花鸟、鞍马、人物诸画兼擅，尤其在山水画方面继往开来，将纸本山水画的“干笔皴擦”的技术推向成熟，对此后文人画的发展影响极其深远。但这并没有掩盖他在人物画上取得的成绩。赵孟頫的人物画强调“复古”，他怀念唐代那个开放而强盛的时代，也十分迷恋唐人绘画中那刚健有力的铁线描和典雅华美的着色风格。他曾经见到过唐代佛像画家卢棱伽所画的罗汉图，画中表现的西域僧人形象令他倾慕不已，心向往之。而且赵孟頫由于自己在元大都居官数年，也结识了一些来自天竺的僧人，对西域人的形貌、气质非常熟悉，他画起罗汉图来，白当不在话下。赵孟頫的鞍马画也很有名气。他画马是学习唐人，不过唐人笔下的马多为英姿飒爽的战马，而赵孟頫笔下的马则更多是皇宫御宛中的闲驹。这些骏马，虽然生就一副千里马的体魄与毛色，却只能在马倌的调教下活动于皇家苑固或者嬉戏于京郊的溪涧，它们的好相貌不过是用来为皇家气派做装点而已。这种百无聊赖的生活，使它们永远无法实现它们血液中流动的勇猛志向。《浴马图》是他晚年画马的得意之作，表现的是皇家御马在水边沐浴玩耍的景象，画中场面宏大，在逶迤曲折的坡岸上，佳木成林，湖水清澈平静，水边苇草丛生，直透着一股富贵、安宁的气氛。14匹御马个个体格神俊，它们神情悠闲，温顺驯服，而9名马倌有的牵马缓行，有的泼水冼马，无不流露出爱马如命、尽守职责的神态。《浴马图》是赵孟頫鞍马画中十分精细的一件，为了表现湖水的清澈见底，连人与马站在水下的部分也要用淡淡的笔线表现出来。至于人物的表情动态，衣纹的起承转合，马匹的鬃毛、四蹄等等细节，更是用足心思，丝丝入扣。展观全图，一种皇宫御苑的太平景象与堂皇气度，跃然纸上。赵孟頫《浴马图》赵孟頫的鞍马画不仅以高超的技能给人以形象美感，更重要的是，他往往在这些母题的绘画作品中寄托着自己的思想情绪。他笔下的马雄姿英发，皆有千里骏马之相，有许多马则是拟人的，是其人才自许的象征，流露了他的儒家行义达道思想及怀才不遇的情感。赵孟頫虽自喻为千里马，但他的济世愿望只是一厢情愿，元代朝廷几次三番甚至以强迫的方式请他入仕，却没有让他施展政治抱负与经济之才，对他所谓的重用又不是真心地让他施展才华，而是把他当作花瓶摆设，让他在发颂词、写经文中消磨岁月，他的行义达道自然成为泡影。对此，赵孟頫十分苦恼。他壮志难酬，又难以摆脱元廷的羁绊，宛若和平时代禁苑中的千里马，只能充当“太平盛世”的车卫仪仗，“老向天闲无战功”而已。他的郁郁不得志的楚楚自怜之心，在《浴马图》、《人骑图》、《奚官调马图》、《秋郊饮马图》等作品中宣泄无遗。这些图中的骏马，虽然蹄势潇洒，毛色亮丽，逸态飞腾，矫健不凡，却只能在奚官的调教下活动于禁苑，嬉戏于溪涧，或到京郊放风，舒展筋络，仅为皇家气派的点缀，碌碌无为。在另一件鞍马画《百骏图》中，赵孟頫曾自题“肥哉肥哉空老死”之句，道出了笔下这些千里马的不遇悲剧，他发出这样的叹息未免带有几分自嘲之意，尽管他内心非常痛苦，却又无法与牢牢控制着他的政治势力作对，就像是一匹被禁锢在御苑中的千里马，不但郁郁不得志，还要遭受世人的嘲笑!元末杨维祯阅其马图后也颇为伤感，写下了“将军铁甲抛何处，独趁奚官缓步行”的诗句，对赵孟頫在政治上无用武之地表示同情。因此，赵孟頫的鞍马画用意含蓄深沉，以百无聊赖之形象巧妙地折射出他怀才不遇、失去自由的内心痛楚，也与其“在山为远志”秉承母训应召仕元却遭人猜忌，落得个“出山为小草”的尴尬行径相一致。在这种心境下，赵孟頫对亡宋的怀念也是很自然的，其人物图如《红衣罗汉图》虽表现西域僧人，却寄托着对被流放到西藏（元时亦属西域）成为萨迎派喇嘛的南宋末代皇帝赵歞（音同：显）的怀念。《红衣罗汉图》题跋这种痛苦与委屈自从赵孟頫接受元朝的官职以来一直与他相伴，唯有在寄情于笔墨之中时才能获得暂时的解脱。赵孟頫晚年曾在总结他一生的《自警》诗中写道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”对赵孟頫来说，也许只有他作为艺术家的一生才是真实和值得欣慰的。名家小传赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江长兴）人，官至翰林学士，是元代最显赫的画家之一，也是最卓著的书法家之一，在中国书画史上具有广泛影响。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位；赵孟頫自五岁起开始学书，直至临死前仍然观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他擅长篆、隶、真、行、草书，尤其以楷、行书著称于世，其书风遒媚秀逸，结构严整，笔法圆熟，世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。文章来源于画家邱汉桥新浪微博责任编辑：