原标题：郭怡孮：花好何须问名字（110幅精品）郭怡孮，1940年生，山东省潍坊市人。郭味蕖先生第三子，自幼受父母熏陶、耳濡目染、继承家学，擅长花鸟画。1959年入北京艺术学院，初习西画，后专攻中国花鸟画。毕业创作《春秀》入选文化部主办的“新芽”美术作品展览。中国画学会会长，中国潍坊•中国画节发起人之一，1962年毕业于北京艺术学院美术系。现任中央美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会中国画艺术委员会主任，中国艺术研究院中国美术创作院院长。先后在美国、法国、日本、加拿大、肯尼亚及国内包括台湾等地多次举办个人画展。曾应邀在加拿大、日本等国及我国香港地区讲学和学术交流，曾获“文化部优秀美术作品奖”、“中日水墨画特别优秀奖”等。出版有《中国近现代名家画集——郭怡孮》等多部画集。编著有《中国画教材》、《郭味蕖花鸟画技法》、《白描花卉写生》、《写意花鸟画技法》、《花卉写生教程》、《花鸟画创作教程》等，并有多部教学录像带发行。郭怡孮花鸟画的新境界郭怡孮作品特色非常强，走进展厅，春光灿烂，一种山野之气，一种自然界的鲜活气息扑面而来，让人耳目一新，这是传统的花鸟画比较少出现的。他突破了中国传统花鸟画常见的清幽冷逸格调，突破了折技边角，小景小情的表达方式，着意体现他在当代花鸟画上的新追求。他的取向很有意思，值得我们深入思考。我非常感兴趣看他早年的作品。20世纪60年代的作品，就可以看出他下了很多功夫打进传统，有扎实的传统功力。显然，他对自己现在的追求是深思熟虑的，不是像某些画家画不了传统东西，没有笔墨功力只好炒作“创新”观念。这个区别十分明显，他寻求突破，追求新境界是基于自己非常明确的追求。而在花鸟画的形式语言上，更是直接体现了他强烈的创新诉求。不沿袭传统的折枝式构图，注重寻找有现代意韵的表达方式。不是套用双钩、工笔、兼工带写或是写意之类表达方式，着意以新语言、新材料、新技法表达他心目中新的意境。我们看他的作品，有形体有色彩，可能并没有出现笔墨，当然指的是狭义的笔墨(笔墨很多时候已是中国画技法语言的代称)。实际上，郭怡孮先生是在另外一个角度继承和弘扬色彩的中国传统。刚才我们谈到中国画的传统，而中国画的传统是很丰厚，很立体的。除了水墨，也有色彩的，也有没骨的，同样都属于传统的范畴。很可惜的是，我们今天把很多传统东西丢掉了。我在以前的中国画研讨会上曾讲道，有人说中国画色彩表现力不如油画，中国人的色彩感不如西方。我说这是无知，中国人是最注重色彩的，阴阳五行都对应颜色，黑白的墨也分五色。我们讲四季，春夏秋冬每季都有色彩。但现在很多人只知道“青春”，还以为是舶来的，但不知道接下去是“朱夏、素秋、玄冬”。这，只是文化失忆的一个例子。郭怡孮这种富于个性和创新诉求的新追求，给当今中国画尤其花鸟画的发展和创新提供了鲜活的经验和新的启迪。他在创作上有明确追求，想方设法表达自己新的艺术理念。不做前人墨奴，在小画里有大寄托，这样明确的艺术理念，在当代画坛非常难得。郭怡孮先生的作品展现了他鲜明的个人风格。他的贡献，在于弱化了水墨程序，强化了色彩，以色代墨，彰显了花鸟画的新境界。可能也有观众有论者设想，郭先生是否可以往水墨这边靠靠呢？我的看法是，正如文学界宁要深刻的偏见而拒绝平庸的全面一样，郭怡孮先生这种追求是对的。冯远先生曾讲到郭怡孮的“深思熟虑，剑走偏锋”，是深中肯綮之论。郭怡孮先生拿出这样的作品，为当代中国画，尤其花鸟画的进一步发展和创新，提供了一种鲜活的经验，也引发画坛更深一步的思考。由此推开，我们将会获得中国画下一步发展的有意义的启迪。辩“写意”与“写生”文︱郭怡孮“写意”在中国画中通常是指区别于“工笔”的一种画法。但“写意”更是中国画最本质的艺术观，是区别于“写实”、“具象”、“客观”、“再现”等概念的一种独特的艺术思维形式。“写意”不是指简单地对似是而非的形象和含混不清的图像来写其大意。而应对其进行广义的深入的领悟———是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中积成的一种意识、一种精神和凝炼的感情，而借助于客观物象和笔墨表达出来。早在一千多年前，中国画的写意观已经基本形成，并在理论与实践上不断丰富和发展着。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“对花写照将人意”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。在写意理论的指导下，中国画既注意客观真实，又注重主观创造；既有具象的刻画，又有抽象的概括；既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中没有互相排斥，也不是机械地拼凑，而是有机地融合成一种审美要求。任何只强调某一方面因素的极端绘画形式，都不能正确体现中国绘画的写意观。我认为，中国画家很善于在相互对立排斥的矛盾中求得和谐，不像西方绘画喜欢寻求对立和极端：抽象一味抽象，具象就是具象。中国人喜欢在两极之间思辨，在两极之间做大千文章，善于开发宽阔、深远、包融性极强的中间地带。“写意”与“写生”这看似不相同的绘画方法，在中国画写意理论的指导下得到了十分完美的结合。写意并非排斥写生，而是十分强调画家们通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、意境和气氛。中国画家与西方画家对写生的概念是很不同的。在西方画家的心中，写生是面对实物直接描绘的一种绘画方法。而中国画家对写生的理解宽泛得多———不只是一种描绘方法，更是一种创作精神。在这种创作精神的指导下，中国的人物画特别强调写神、写情、写态，注重人的气质、气度、人的精神活动的典型特质、真性情的表现，创造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法。山水画强调写景、写境、写情，表现山川气韵，打破时间与空间的限制，利用散点透视法造境，使其可游可居。固定视点的写生只能表现一时一地视觉上的真实。山水画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物，是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合。花鸟画表现生机、生意和生趣，画鸟要画飞鸣食宿，画花要画迎风带露，要画活的、动的，表现生命精神的，不是死僵僵、无生气的标本模型。这些特点都决定了中国画的写生方法是灵活多样的。通过观察、体验、联想、感悟，手写心记来完成写生。历史上记载最初创造墨竹的形式不是得于纸窗粉壁，日光月影中吗?那是对影写生。更有清代画家曾云巢画草虫，“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。这种写生方法已经进入了状物、传神、达意、抒情的高级阶段了。中国画家既不是直接对物写生，也不是画影图形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的轨迹。在写生中通过变换角度和灵活移动视点，用心灵来设计、组织、调动现实物象，也可以移花接木、“东拼西凑”，修正和引进一些现场可能没有的东西。对眼前的景物招之即来，挥之即去，画家是主宰，一切服从意的需要，删除其一切不必要的，选择其最主要的、最典型的、最生动的神情意蕴。中国画写生是为了更好地写意，写生是写意的重要过程，把写意与写生辩证统一起来，才能达到形神兼备。正如齐白石先生所说：“善写意者专言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。”这写意与写生反复磨练的过程，就是创造中国画形象和意境的过程。无论是外貌表像，还是内核精神，无不通过这一过程，再借助笔墨表现出来。值得注意的是，有的人没有领会中国画的写意精神，所画形似未真，何况传神。有些人所谓强调观念，一味变形，主观臆造，追求怪奇，这样下去就会截断艺术活源，失去生机，观者乏味，画者也会很快感到走投无路。还有些人，惯于模仿，使传统僵化成为陈词老套而趋于概念。还有人虽然面对生活，但不会联想、不敢想象，依样画葫芦。这些都是因为没有真正理解中国画写意与写生的辩证关系。让我们在生活中不断培养感悟能力、捕捉能力和创构能力，包括对情感经验的形象传达能力和潜意识内容的象征表达能力，发挥中国画写意的特性，不断有所收获。怡园艺话文︱郭怡孮我的父亲郭味蕖是位画家、美术史论家和美术教育家。母亲陈君绮是清末大金石学家陈介祺的后人，父亲在文章中说：“每于春晨秋夕督余学书学画，课读诗古文词，并导余研搜金石拓本及书画鉴考之学”，母亲也是位学养深厚的人。这样的父母对子女的成长也一定细心设计，但我记事太晚，幼年没留下多少印象。父亲的好友山东大学的田仲济教授，在回忆文章中有这样一段文字：“我去味蕖家中，这次多见了一个人，是他五岁的儿子，在他书室中画苹果，味蕖一改寡于言笑的习惯而大谈起画苹果来，他要儿子画两年苹果……画苹果的印象很深，至今还清晰地记得，甚而曾在梦中看到他和儿子画的几十幅苹果水彩画。”这样一段文字填补了我记忆的空白。我12岁的时候，父亲应徐悲鸿先生之邀到中央美术学院工作，我就跟着父母到北京来上中学。在北京二十三中，我遇到了一位使我感念终生、我喜爱和尊敬的美术教师金玉峰先生。他是杰出的青少年美术教育家，他培养的许多学生后来多有成就。高中毕业我报考了北京艺术学院美术系，很快就得到了录取通知。北京艺术学院是所综合性艺术大学，有美术、音乐、戏剧等系。我喜欢这样的环境，有许多著名艺术家在这里任教。美术方面有卫天霖、李瑞年、张安治、彦涵、俞致贞、高冠华、白雪石、吴冠中等；音乐和戏剧方面有老志诚、应尚农、刘雪庵、张肖虎、吴雪等一代名师。每到周末我们都可以在演奏厅里看演出，这里有很好的艺术氛围，选择综合性艺术大学使我可以获得多方面的艺术滋养。三年级时我画了一幅花卉参加北京市中国画展，时任北京市委领导的邓拓同志看了很是喜欢，他在北京日报上写文章说：“郭味蕖、郭怡孮父子同台展出，特别是郭怡孮画的燕子花生机勃勃，大有出蓝之概。”这给我很大鼓励。1962年我的毕业创作《春秀》参加了文化部主办的“新芽”美展，那是六二届中央美术学院和北京艺术学院的毕业创作展，我的作品挂在展厅正中。“文革”期间这幅作品由某某单位赠给了来京演出的五指山战士业余演出队，《春秀》就这样远走海南，从此再无音讯，那是我绘画创作的起跑点。毕业后我被分配到北京107中学任教，1964年我要求下乡搞“四清”，“赴人民公社课堂，登阶级斗争战场”去锻炼，那是真心实意的主动要求。那两年时间虽然无缘绘画，但对我了解社会和人生是有益的。“文化大革命”开始，父亲被批斗，母亲也被关进中央美术学院的“牛棚”，家里被抄查一空，还要经常批判反映在自己身上的资产阶级思想和腐朽艺术观。很快美术课也取消了，我负责小报、墙报和文艺宣传队工作。对抓演出我兴趣很浓，不知是受父亲早年曾组织抗日演出活动的影响，我带的文艺演出队在区里小有名气，经常深入农村、学校演出。组织文艺宣传队花去了我大量的精力和几年的时间，但我感到受益匪浅，回报可能是他山之石可以攻玉。1967年我和邵昌第结婚，她早我两年毕业并已留校任教，她教学投入，善于思考，父亲说她聪慧。虽然这些年她自己创作不多，但她是位极受学生欢迎的好老师，也是我教学和创作的坚强后援，在家庭中我们形成了稳定的艺术互辅结构。粉碎“四人帮”后，我得到了一次机会，使我有一个半月的时间大画花鸟画。那是为一张重点人物画补景，只是补景，自然费时不多。利用这一机会我创作了五幅花鸟画。正值要举办粉碎“四人帮”后的首届山水花鸟画展，因为事先有所准备，我画的《东风朱霞》等五件作品全部入选，负责筹展的李中贵同志后来跟我说：“你拿了单打冠军”。这次在画舫斋的展览很轰动，远远超出了美术展览的功效，那是文艺解放的一声春雷，后来这个展览被全国许多城市邀去巡展。1977年，文化部决定成立中国画创作组，抢救老画家，振兴中国画。我以为联合国大厦画大画的名义被从中学借到创作组，在华君武、蔡若虹、丁井文、黄胄等先生的支持和帮助下，得以在创作组学习了两年。我可以经常观摩学艺，老画家们把我当成学生、当成年轻的画友，以至如子女一样对待。他们把对我父亲在“文革”中不幸遭遇的惋惜之情化作对我的关爱，希望我早日成材。我当时压力很大，像攻坚一样画了许多大画，包括联合国大厦、我国驻外使领馆和国内一些重要场所的陈列作品。这是我一生最紧张、最艰苦又最幸运的一段时间。1978年我调入中央美术学院中国画系任教，并戏剧性地担任了我父亲生前的工作――中国画系花鸟科主任，系主任叶浅予先生给了我许多指导与帮助。1979年中央美术学院首次开办花鸟画研究生班，李苦禅、田世光先生任导师，我任班主任。这以后教学就是我工作的重点。教学需要严格的科学态度和对技巧理论、创作理论的全面理解和讲述能力，这方面我不敢有半点的松懈与马虎。为贯彻“理论、生活、技巧同步进行”及“临摹、写生、创作交替进行”和“笔墨、构图、色彩综合训练”的教学原则，我很重视理论学习、生活和创作实践，认真整理了我父亲的遗着《写意花鸟画创作技巧十六讲》，并出版了多部教学技巧书和录像带。我努力深入生活，足迹所到画笔自随，画了大量写生素材，在创作的同时注重文字总结。在以后我担任中国画系副主任期间，先后与黄润华、刘勃舒、姚有多、韩国臻等同志配合工作，认真进行教学改革。组织姚有多、张凭、蒋采苹、金鸿钧等先生编写了《中国画》一书，由高等教育出版社出版。这是一本教材，已多次再版发行，这一工作对我本身提高也大有裨益。本来计划还有许多工作要做，但因身体原因于1992年提出辞去行政职务，专心教学。我于1991年曾去法国巴黎国际艺术家城研修半年，游历欧、美、非三大洲，参观了欧洲的各大博物馆，期间对西方静物画与中国花鸟画做了比较研究，对现代派绘画做了一些了解，这些对我后来的创作都有影响。1996年在中国美术馆举办了我的第一个大型画展，我在文章中说：“这次用个展的形式集中推出作品，是希望把自己多年来的积累和探索展现出来，把对民族文化的思考和对大自然的热爱表现出来。”也是希望体现我自己多年来的艺术追求。现在我虽然是全国政协委员、全国美协中国画艺术委员会的主任、全国政协书画室副主任，但我还在教学第一线，今年还将开办中央美术郭怡孮花鸟画高级创作研究班。中国画正处在大变革的新时期，是挑战又是机遇，我们这一代人有责任承担这一重任，满怀信心地迎接中国画的春天。“大花鸟”意识的觉醒早在1991年，我用半年多的时间壮游欧美非三大洲，从众多西方博物馆中观察那些同中国花鸟画相近的以表现草木鸟兽等自然景物为主的静物画、植物画、动物画后，相比之下我对中国花鸟画蕴涵之大猛然醒悟，写文章提出了发扬“大花鸟精神”。我认为中国花鸟画中的精神性内涵，比起描写同类题材的其他画种来说要大得多，在创作理念上也很有不同，这是值得我们骄傲得中国特色，也是中国花鸟画千年不衰得永久生命力之所在。中国花鸟画家用花鸟树石这些自然静物，来表达意境、来表达人的意愿和情感，自然景物成为表达作者情感的媒介，有些具体形象由于缘物寄情而仅成为表达作者情感的语汇。那些单纯描绘花和鸟的客观美的绘画，并非画家所追求的最高境界，更不是花鸟画的目的。花鸟画家通过富有情感和生命的花鸟形象，来表露画家对自然界、客观实际以及对社会情调和气氛。花鸟画家巧妙地运用比、喻、兴、借，精巧地使用笔墨技巧，淋漓尽致地反映出自己的精神风貌和所思所想。我认为这种创作方法充分体现出一种不同凡响的“大花鸟”意识。从美术史发展来看，表现精神是一种现代意识，中国花鸟画较早注意到这方面，在从传统转入现代的过程中起步较早。正因为这种“大花鸟”意识，使花鸟画明显具备了现代绘画的精神性。无论使近代的吴昌硕还是齐白石，由于他们作品中精神性的充分体现，使其成为现代绘画的大师。由于精神性的高扬，也带动了技法的自由性，在表达人的意念与情感、在生命信息从自然形态向艺术形态的转移方面显得得心应手。如果说在历史发展的长河中，这种“大花鸟”意识是自发发展形成的，那么当代花鸟画家则要自觉地发扬光大，并从理论上加以阐述。我理解的“大花鸟”意识，包括以下四方面含义：一是花鸟画要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的律动；二是要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟；三是作品要有较深的文化内涵，在反映人与自然、人与社会、人与文化，以及人与生存环境等诸多方面着力；四是要高扬社会属性。时代精神发生了巨大变化，反映民族与时代是花鸟画家自觉的行为。花鸟画既不是图谱，也不再是仅仅表达作者的一己私情，而应该是人类精神文化的　宴。应该透过花鸟形象来传达出社会、时代的气氛、情调和情趣。“大花鸟”意识使传统花鸟画走向多元、走向开放。何海霞先生在看过我的画展后说：“我向你祝贺，你拥抱社会、拥抱自然、拥抱生活，这是你的心态。”对先生的褒扬，我深知其分量。如果能在我的画中体现出一些精神，这不是我多年来努力追求的吗？有朋友说我是繁盛派，我欣然接受。我们这个时代不正是华夏昌盛的时代吗？主题性花鸟画和直觉创造这些年来我在主题性花鸟创作方面投入了热情和精力。表现社会重大主题本是人物画的任务，花鸟画完全可以从另一角度表现得富有深度和具有感人得力量。歌颂生命、保护环境、呼唤和平、弘扬人性，这些都是当代和未来的大事，花鸟画可以通过她特有的魅力，奏出和谐的时代主题。花鸟画有传统的主题，如《双清》、《岁寒三友》、《四君子》、《富贵长春》、《岁朝清供》、《白头偕老》等等，有的仍然具有旺盛的生命力，许多随着年代的久远和时代的变迁已经开始风化。历史上的花鸟画以文人小品为多，多抒发胸中逸气和一己私情，难以演出时代的大戏。主题性花鸟画创作需要精心构思、惨淡经营，注重思想的深刻和主题的完整，在技巧运用方面也多有创造。齐白石等人合作的《和平颂》、潘天寿先生的《雁荡山花》、李若禅先生的《夏荷图》、郭味蕖先生的《惊雷》、《大好春光》等作品都极具代表性。我所以选择主题性花鸟画创作这一形式，是因为这是最能体现“大花鸟意识”的，时代需要大制作。《日照香江——为1997香港回归而作》，这是我列席全国人大会议，亲身经历了通过香港特区的区徽和区旗的庄严时刻而产生的创作构思，通过紫荆花要表达的是我日夜企盼中迎来的五彩缤纷、充满朝气的香港的意象。我采用矿物质石色和金银颜料，表现庄严和富丽；采用截断法构图，舍去老干粗枝，使花叶如瀑，迎日探水，增强画面的欢快和力度……《赤道骄阳——我的内罗毕宣言》，我曾走访过设在非洲肯尼亚首都内罗毕的联合国环境总部，著名的内罗毕宣言就是从这里发出的。宣言的本身与实地的感受，使我发出呐喊，因为茫茫宇宙中的其他星球都在死寂与无奈中默默运转，只有地球上还存在着不朽的生命。然而人类并不太珍惜自己的家园。在内罗毕街头，那高大的刺桐树，花红如烈焰，像一面高扬的旗帜，我很自然地构想了这一画面，我呼唤的是那绿色的生活方式和行为方式，尊重自然、顺从自然伦理，与自然和谐相处。《与海共舞》，当年登太平洋上的小岛，见岛上野生芦花一望无际，阳光灿烂，海风吹来，片片芦花如万帆涌动与海共舞。我落笔之际，胸中浪永波翻，腕底自生风浪，大笔横扫一气布成阵势。在创作过程中又要控制住感情的宣泄，进行理性分析。全面统调、高调、减弱色阶，力求用有运动感的块面布列成章，追求整体韵律。《南岛晨光》，那是一片粲然怒放的芦荟，在异国明丽的海岛上猛然相遇，令我惊喜痴迷。那是一个线条和色彩的世界，也是一个奇妙的家园，她的璀璨、明丽和神气，使我充分展开联想的翅膀，如同去构造一个美丽的童话。色彩的丰富神奇、色彩与线条的关系处理、平面布列中的虚实、密体中的疏密结构，这些又都需要理性的分析。从以上作品来看，我的主题创作有一个特点，并非先有命题，而是先有生活感受，从大自然中来，得江山之助，从感受得初期就有了创作意识，再慢慢升华。我把这种方法称为“直觉先行，理论断后”，我也曾写文章谈直觉创造。直觉创造，我认为有两层含义，一是提倡画家对社会生活、对自然界得直接观察与体验作为创作得重要过程，在此过程中完成信息得转移与物化――创造出与之相适应得绘画形式语言。第二层含义是指创造艺术语言得过程是直觉（非逻辑）的思维方式，也不是简单的直接创造，是在生活中直觉的判别、想象和启发，是在大自然感染下的迅速反应，是认识过程的飞跃和渐进性中断，着重表达当时最生动的感受。我特别珍重生活中的第一印象，那是最新鲜的、最真实的，是在特定的时空、环境与你的感受、情绪构成了某种审美契机，触发了情思的有感而发。这是彼时彼地难以获得的，是当时情感的物质显现。抓住这些灵感就能出新东西。但是只凭直觉也是不行的，直觉的最大优点是真实性、原创性、个性都能得到保护和发扬，但直觉并非十分深入，缺少理论上的验证推敲。我采用理论断后这一方法，当构思到一定程度或是画到一定程度的时候尽量加入理性的思考，把情感的奔流纳入理性的轨迹。从“野草也是我的花园”到大麓画风人与自然的关系，随着历史与社会的演变，发生了很大变化。远古时代人类无法科学地认识自然，也无法控制自然，大自然充满着崇拜与恐惧。宋元时期，中国画家们痴坐山阿水滨，妙悟岩壑林泉之美。近代人利用、改造自然，也严重破坏了自然。社会发展至今，人类更加热爱自然、亲近自然、保护自然，这不仅是为了维护生态平衡。大自然和我们难解难分的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。一个花鸟画家的自然观是非常重要的，我热爱大自然，我热爱生活中的一草一木，热爱园林庭院中的花木，更热爱山野中的山花野卉。我喜欢那种生机勃发的生命精神，那种和谐的生长关系。我的这种思想引导着我的创作，走向山野。走向那些不知名的山花野草。走向那些闪耀着生命光彩的植物群落，我认为那是最鲜活、最本源、最能感动人的地方。王鲁湘先生在写文章谈我的画时说：“他的心中总是一片明净的天空，花不论贵贱，草不论枯荣，一样有自己的星座，一样星光灿烂，于是我们信步进入他的世界，倘佯流连，同林中枯藤、溪边野草、山隈闲花悠然心会，粲然而笑，表里具澄澈。”到90年代初，我在法国看到了一位法国园林家提出的新园林观，他把野草搬进了现代园林，那些整齐的宫廷园林模式只保存在古老的历史建筑中，从此我脑海里闪烁着“野草也是我的花园”这闪光的语言。我把表现大自然原始的生命形态，把表现大自然赋予生命的强韧力定为自己的创作使命。我的创作旨向和审美情趣是在塑造浑然和谐的生命整体，所表现的多不在于形象本身，更不是一枝一叶，而在于一种整体精神和气质的美，那蓬勃的山野之气和生生不息的精神。这些年来我多次进入山野、进入热带雨林、进入非洲荒原，去体味大自然的神奇与壮丽。我先后十数次进入西双版纳，初始只被那些未曾见过的奇妙花朵所吸引，画回来的如同植物标本没有生气，慢慢悟到了最使我感动的，我最想表现的是生气、生机，我的审美取向有了变化。我从茂密、葱茏、繁复中去寻找生命的节奏，从那些缠绕、攀缘、寄生、互生的植物群落中，找出它们各自生命的依托，这是一个丰富、美丽的家园。我去寻找花、草、树、石、苔、水、藤等这些自然静物有机的组合美；我去寻找热带植物色彩的斑斓、艳丽，那强烈明丽中的和谐美；我去寻找那竞生存、争芳斗艳的草木精神。走的地方越多，越深入到那些大山原野之中，我的画风野越来越变，我不但喜欢那山野的草木花卉，更喜欢那壮美的环境。我开始画大景花卉，把花卉和环境融为一体。1994年我为中南海接见大厅画了一幅大画《春光图》，启功先生在画上题诗“百花齐放倚清泉，万紫千红备众妍。不待山中一夜雨，崇朝锦树自参天。喜看丹碧初深丛，黼扆宏开大麓风。太液波光无限好，上林春色十分红。”“黼扆宏开大麓风”一句使我受到启示，这是所画面的形式与风格的。黼扆是皇宫中帝王用的屏风，指我的画的那种富丽和庄重，大麓指的是山野，宏开山野之风这正是我想追求的，不再是瑞花珍禽，而是充满着山野气息的和勃勃生机的新画风。于是我想到了大麓画风、大麓画派，应该是我努力实践和努力追求的。声明︱作品来自网络，真伪请自辩，不作投资依据。商务合作、转载事宜请在后台留言责任编辑：